新星星专稿｜蓝庆伟：艺术面对当下的思考和态度

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新星星专稿 | 虚拟时代的视觉：艺术面对当下的思考和态度

蓝庆伟
艺评人、策展人、博士、广汇美术馆副馆长
　　2018年上半年，或者说从2016年开始，策展行业已经发生了一些值得关注的变化，首先是展览赞助人的行业结构有了悄无声息的改变，比如“中国新影像”就是“小镇策展”──由远离一线城市核心区域的特色小镇经营者为展览提供资金和场地，这种形式当然不是个例，也不是先例，而是这几年中国当代展览的普遍现象。这与特色小镇、文创产业开发等政府政策相关。其次，在展览策划的内容上，越来越强调艺术与在地、艺术与公共的关系，不再一味追求新、大、国际化。再次，这两年明显增加了“网红展”，就是以吸引非艺术行业的网民流量为目的，直接强调与大众消费的关系的展览。前两个变化都是属于展览本体的内容，关注者较少；对于“网红展”则在大众媒体上充满着更多的好奇与讨论，“网红展”之于策展人的实践更像是“快感策展”，展览本身更加注重展览的视觉感官、感知体验、身心交互，更强调“好玩”，形式包括沉浸交互、技术视觉等。面对现实的世界，常常有人会用荒诞现实主义或魔幻现实主义来表达现实的不可思议，无力感亦成为这个时代最大的感觉。
　　绘画与影像两种形式是“井：虚拟时代的视觉”展览讨论的重点，二者有着一种边界的相似性，既时刻追求新概念、新命题，又深陷于新技术的包围之中，它们的当下性不断地追问与被追问。而我们在这个展览里讨论的所有视觉问题，在未来都会成为一个断层式的考古符号，最终消失。就像今天提起“井”字，能第一反应能想起老式水井的人，只会越来越少了。对“#：虚拟时代的视觉”这个主题也可以换个方向来理解，即艺术家在面对当下时的思考和态度是什么？每个时代有各自对“井”的理解，每个时代的文化有不同的时代特征，不同地域又有着不同地域的特征，不同年龄层次的人对所处时代有着属于自己的思考，对思考的表达汇成了整个时代的声音。在所有年龄层次中，青年永远是被寄托了最大期望的一代，“这一代”不是专指某一代，而是特指对当下反思的态度和判断。

放逐在图像的海洋中的艺术
　　原创在艺术中的重要性不言而喻，本雅明说的“灵韵”是艺术不可替代的本质，每一代艺术家都在历史上下文和独创性中展开创作，这种灵韵也是基于艺术作品“物”的崇拜。机械复制技术的进步让艺术作品的视觉形象传播更加广泛，人们可以通过图片或印刷技术来实现对不能进行原作观看的艺术作品进行视觉阅读，而时下互联网的读图、屏幕与便携式终端的无所不在，也让复制与传播更加容易，但是这反过来也说明了原创的重要性与不可或缺。
　　在原创之后，传播是我们不得不讨论的话题。在很长时间内，教堂、庙宇、造像承担着重要的传播、说教职责。在印刷术发明之后，由印刷技术所带来的复制，让越来越多的人能够获得知识、图像传播的成果，在这一阶段，既有图像的传播处于不利的位置，对已有的各类物的传播，需要进行二次的转换，即文本或图本。这样的境况在以摄影技术为核心的机械复制时代有了根本性的改观，对于世间的存在物，摄影都能实现图像记录。摄影的机械复制再加上之前的印刷技术，让读者能够跨地域时空的来获取世间存在的知识。随着时代的发展，传播媒介仍在不断地变化，在机械复制之后，媒介时代来临，电影、电视、电台等电子媒介进入人们的生活，甚至成为生活的必需品，也因此，这类电子媒介促进了娱乐的发展与狂欢。在电子媒介霸占人们视线近一个世纪之后，数字手机产生，虽然当时数字手机的作用还局限在移动便捷与信息互联上，但互联网技术下的电脑时代和移动屏幕时代随之而来，它将移动性、互联性、屏幕性进行了完美结合，也就是说，智能手机这一移动屏幕的代表，将电视、手机、图像传播、无时不在的互联网连接在了一起，更为关键的是它解决了电视、电影等所不能实现的随时随地性。
　　传播主体的转换，从庙宇到美术馆再到屏幕时代的视觉泛滥，美术从没有像今天一样被放逐在图像的海洋中。
　　关于艺术作品的复制，在当下以两种形式为主，一种是艺术家认可的譬如版画、衍生品等基于原作之外的“物”的视觉延伸，此种复制带有艺术家的授权。另一种是大众化的模仿与复制，这种复制注重作品的形象，而忽略艺术家属性，更强调作品的图像本身，强调美的传播，艺术家的身份被削弱甚至无视。作品以一种经典的形象在大众中进行更广泛的传播，这种传播是基于大众对于作品美的朴素认知，大众往往不会在意图像的原作者是谁。这就让我们面临着一个选择问题，在无法两者兼备的前提下，是传播艺术家，还是传播艺术品？罗兰·巴特曾提出“作者已死”的说法，大众对于艺术品形象的传播，虽然没有预先获得艺术家的认可，但是对于大众获取美的认知是不无裨益的，此种附庸风雅也是一种传统。换言之，作者在艺术作品创作出来以后，其中的一种解读权利便交给了大众，并随着时代的变化也常常被无意识地“误读”。
　　视觉观看一直是艺术史研究的重点，随着科学技术的变化，人们的观看方式也在不断地发生着变化，直至当下，三种观看方式糅杂在一起，影响着我们对艺术展览观看的判断。首先是电影观看方式的变化，从无声电影到有声电影、从黑白电影到彩色电影，发展到今天的3D、4D电影，甚至是沉浸交互，一种全视觉包裹的观看方式逐渐成为主流，强调着观众在观看时所获取的体验。其次是观看方式的变化，当电视屏幕出现后，一种集视觉影像、声音于一体的终端诞生，让大众文化、流行文化、屏幕文化得以覆盖更多的家庭与受众。而在今天，这种屏幕终端发生了革命性的变化，一种便携式可移动屏幕终端──手机──进入了每个人的口袋，并可以随时随地接通互联网进行观看，这一变化还大大缩短了信息接受的时间。每部手机接收信息的内容又形成了大数据，大数量则链接着消费。第三种观看方式则是艺术史观看方式，这在今天看来是一种古典的观看方式，它所强调是关于物的崇拜与光晕，在众多现代科学技术手段辅佐下的知识获取，最终仍指向原作的概念。
　　显而易见，沉浸式、体验式的展览更容易获得观众的喜欢，这从参观数据上也能找到依据，这里指的是源自电影2D、3D视听模式之后一种建立在新的科技基础上的全景式观看，与VR原理有一定的关联，并非单纯作为艺术作品观看的延伸。沉浸式展览的流行与它的稀缺性、体验性、交互性有很大的关系，它们是屏幕时代的现实原景，对于展览的观看是一种颠覆性的新方式，让传统的展陈方式走下神坛，回到个人的体验中。从策展角度来说，它提示着多形式的表现方式已成为展览呈现过程中不可忽视的手段。作为艺术作品展览地的美术馆在屏幕时代享受着感官娱乐的流量红利，美术馆纷纷成为网红展览的场地和背景，也因此成了观众在社交网络上的“打卡”圣地。这种现象似乎让沉寂已久的博物馆找到了宣传的新途径，所谓文物IP化、绘画动画化、展厅抖音化等符合屏幕时代的流行营销方式层出不穷，大有彻底放弃作品原作物性的趋势，点击率代替视知觉，为全民感官娱乐贡献力量。
　　视觉观看的当下性与全民消费的时效性发生了交集，这种时效性让坚持传统观展览方式的人们乱了阵脚，迎合全民消费是否是一种正确的选择？在追求流量为王的引导下是否会给未来艺术展览人流、质量、作品等带来报复性的打击？这些问题都是不得不在这个展览“盛世”思考的问题。美术馆成为打卡圣地后，仍有一个核心问题需要讨论，那便是──美术馆如何成为一个不可替代的空间？美术馆是否比商业空间更具流量？这是关乎打卡与再打卡的持续性问题，如果是一个同质化的展览空间，那么这种“打卡”可能是基于某个展览或者活动的，而非美术馆自身的魅力。这也是美术馆“打卡”的主动与被动问题。这也是艺术展览在全民消费、感官娱乐时代的深度思考，同时还要思考人与作品间的视知觉关系。

全民消费：从艺术品市场到全生态链的艺术市场
　　从1992年“艺术走向市场”的那次呼唤至今，21世纪的第一个十年已成为中国艺术品市场最为黄金的时代，这个黄金时代的建立伴随着三个要素，一是当代艺术在20世纪八九十年代的创作累积；二是中国加入WTO的规则保护，以及全球化资本市场对中国的关注；三是2008年奥运会所带来的经济投资与全球形象的效应。艺术市场的黄金时代随着21世纪第二个十年的到来而走向了下坡路，在2010至2015年之间，市场“成功”型艺术家的市场价格不断被看衰，当代艺术深耕二十年来创作的市场价值似乎被这个艺术市场的黄金时代洗刷殆尽，进入一个价格和交易额的稳定期。青年艺术家在这个时候又进入了艺术市场的搅拌机，成为艺术市场中的寄托与新星。不论艺术市场如何起起伏伏，几家欢笑几家愁，以及评价艺术市场作用的褒贬不一，有一个不可否认的事实便是艺术市场为艺术的接受起到了至关重要的作用，而这种艺术接受的培育为艺术市场的消费转型奠定了基础。
　　正当当代艺术市场回落之时，中国的民营/私人美术馆的数量却在不断增加，民营/私人美术馆数量激增，在上海这样的大型城市中的增幅更是惊人。在这些美术馆中，外展占据了绝大多数人的眼球，对此，行业关注点主要落在民间引入外展的可能性以及观众对外展购票消费的可能性，上海市民对此类展览的买单激发了各类艺术机构举办消费性艺术展览的热情，这样的情况也伴随着政府的政策实施──这类政策包括文化创意产业发展、文博文化产业发展等──而愈演愈烈。不难发现，在艺术品市场进入一个扁平化时代之后，全生态链的艺术市场日益显现，在这其中最为突出的便是消费型展览和文化创意产业。
　　所谓的消费型展览有以下几个特征：首先在内容上鱼龙混杂，票价虚高，重大师名号而轻作品质量，甚至出现了“莫奈投影展”一类令人瞠目结舌的操作，原作与否对主办方来说似乎完全不重要。其次，在展览地点上没有严格的选择，与传统做法主要选择美术馆或者艺术机构作为展览举办点不同，消费型展览对地点的选择更看重展览场地方的投入和观众的流量，展览场地方对消费型展览的引入标志着大量资金的一次性汇入，这让此类展览能够从源头上解决展览的资金问题，所以消费型的展览也常常出现在房地产的售楼部、演艺中心、商业中心、商场等。第三个特征是重流量，消费型展览的背后常常会有着一连串商业营销收益测算，其测算的最终结果是盈利，盈利的前提则是观众流量，在手法上也常常会采用网红效应。网红效应是一种人流波动效应，追求最大限度的在同一时间同一地点的数据流量，转换到展览的参观者身上，流量型展览挤压着传统的美术爱好者或艺术专业者，而是最大程度的唤起无关观众的关注，这样的唤起使得消费型展览可以如同电影对观众般不加区隔。

大众化与无感观展
　　视觉产品的受众渠道主要有三种，一种依托着深厚的文化或政治背景，譬如《毛主席去安源》一类经典作品是通过不断的印刷复制到千家万户，让一种固然的形象成为生活的日常。第二种是因为拍卖的高价而使得某些艺术品超越艺术行业的专业性，跨界在大众层面获得关注。第三种是在大众中得到广泛的传播的艺术形象，这一类艺术家的原创作品以一种独特的美学特征与气质奠定了被大众广泛接受的基础，这有点接近古典美学被大众接受的途径。
　　张彦远曾在《历代名画记》中用“成教化、助人伦”来描述绘画的作用，美术大众化是20世纪艺术史中的一个重要课题，伴随着美术公共化而产生，是美术教育、美术展览、美术期刊的重要目的，也曾作为政治手段而起到政治传播目的的作用。在今天，美术大众化仍然是美术机构（博物馆、美术馆、美术博物馆）、美术教育、美术展览、美术期刊的一个重要作用，通过各自的活动来提升大众的美术素养。在博物馆、美术馆的功能中，公共教育是其最主要的功能之一，公共教育的目的便是美术大众化的提升。在美术展览中，不论是外展、馆藏陈列展还是临时展览，无不强调展览与大众之间的关系。在很长一段时间内，美术及美术机构从业者都在进行美术大众化的倡导与引领工作，在这项工作结果的评价上，因大众美术素质变化的难以评判，通常会根据参观人数来作为判断的依据。但以参观人数为依托的好坏判断，正中流量展览的下怀，在当下流量展览中，分为两个类别，一类是作品特别稀缺、学术含量特别高的展览，包括外展、双年展等；另一类则是消费型展览，包括网红展等。
　　与传统展览首先考虑作品原作、展览学术质量等不同，消费型展览的首要考虑对象是流量和全民消费，展览的内容则据此而调整。不难看出，观众对沉浸式展览的拥护提示着观众在展览体系中的重要性──不能将其重要性简单地概括为参观人数的增多，而是从观众的观展意识到展览对观众观展的唤起意识都在面临着挑战。“快餐消费型”的商业展览无疑消解着美术大众化的趋势，将展览作为视觉消费产品融入观众的日常，形成如无感消费一般的无感观展、网红打卡。作为艺术从业者，应该不断对参观者的智识变化作调研，这有利于在展览策划及呈现上采取更为积极的态度，在沉浸式展览可以让观众获取喜悦之后，策展人应该更多的考虑如何在展览中让观众获取新的知识──以应对观众知识的变化。
　　不断变化的新的艺术形式对传统美术馆的影响有限，在白盒子概念下的美术馆，主要的利用方式是空间再造，这种再造已经不仅仅是针对科技艺术，而是对不同的展览都有着空间再造的要求。反之，美术馆在面对新艺术形式时，有着信息时代所不具备的空间感，这是今天屏幕时代终端所无法呈现。未来人们将会从简单的信息、视觉获取朝向更细致和个体化的信息、视觉感受。

从“人”转向“非人”：个人中心主义的建构
　　中心化是人类发展中的重要课题，在现代城市发展中，广场往往是城市的中心。随着中国超大型商场综合体的发展，这类商场成为消解城市广场唯一中心的手段，这些商场成为周边城市化的重要中心。在虚拟时代，类似于现实中中心的社区，也出现在虚拟社会中，BBS和聊天室可以成为网络社会的首批社区。与现实中的中心化不同，虚拟社会中最大程度削弱了现实背景在虚拟社会中的作用，而且让在现实社会中无法找到存在感的人群在虚拟社会中有了存在感。游戏魔兽世界是一款大型虚拟社区游戏，在这款游戏中，规则、角色、分工与任务都有明确的规则。虚拟社会更像是一个“时空门”，让现实的人可以转身变为其他角色，也相应获取不同的满足感，以及现实中所难以获得的慰藉，成为现实的避难所和梦想的诺亚方舟。
　　“井”是时代视觉变迁的一种象征，在具象时代，这个字代表生活中的一种器具，泛符号化的网络解读则把这个字认为是一个井字形的图像。电脑符号把“井”变成了#，社交网络又使其迅速关联为#热点话题#……这样的变迁还会继续下去，一个短暂的视觉瞬间，是一个新中心的建立，背后联结着观者对整个世界的认知。这个认知的过程也是20世纪以来艺术发展变化的过程，技术是变化的关键因素之一，即便最古老的绘画也在这个时代历经工具技术的革新──如锡管颜料的出现──所带来的变化，在不断追寻新技术的同时，所有艺术门类也在思想层面不断发出追问，追问艺术的当下意义与价值。比如#话题#是社交网络中特有的样式，新话题与旧话题在这样的框架下不断被提出与讨论，一前一后两个简单的#让碎片化的信息得以迅速集结，显示了一种开放下的聚集。不论是开放还是聚集，自我感知与态度都被不加掩饰地表现在作品中。
　　虚拟时代为个人中心主义的建构提供了沃土，甚至越来越多的人秉持“艺术消失”这个概念，认为艺术在当下所发挥的作用将会越来越小。换句话说，传统行业在虚拟时代面临着巨大的挑战，高融合性要逐渐走向专业性、领域性和不可获取性，并且需要保持对时代的敏感与恰当的解读，这样才能生存下去。艺术家的权利特别是原创版权也在今天发生了实践上的分歧，这种分歧基于受众的不同分为两个层面，首先是基于知识传播的尊重，如出版、艺术史、艺术创作等领域，在这些领域，艺术家的版权属性是不容侵犯的。其次是基于视觉传播的不可控，这一点主要集中在大众对美的接受，虽然这在此过程中艺术家的属性往往被忽视，但是在客观上也起到了传播与普及美的作用，此种美的传播也是今天所需要的。
　　在今天的艺术创作中，微观叙事、个人趣味、感官娱乐成为三大症候，在这三类艺术创作中，语境、历史、政治、时代等不再是被思考的重点。在“新”与“旧”的优缺点对比上，新技术艺术、虚拟艺术最大的优势在于形式的可塑性；传统艺术的优势是人文温度。对于新技术艺术本体来讲，今天很容易陷入或者是停留在视觉感官的层面；而从观看的角度也同样存在视觉多样性下的思考问题。尤其是在屏幕时代，信息与感官刺激往往川流不息，令人应接不暇。而对于传统艺术来讲，他们保留着艺术史语境下作品的崇高感，但在当下的视觉呈现上显然要落后与新媒体艺术。
　　从艺术史的角度来看，从古典艺术到现代艺术，我们的视角与思考方式，转向于“人”，而从传统艺术到新技术艺术或者是科技艺术，则从“人”转向“非人”。这背后的逻辑及思想值得关注与探讨。就目前而言，新技术艺术还没有在精神层面充分发挥影响。说到高科技手段，其实每个时代的艺术家都在了解和努力运用当时的高科技，比如我们会发现，油画史上每次大的变革，都与当时的化学材料新发现和观看方式的革新有关。这些变化积累到今天，已不是“表层”的改变，而是去芜存菁，一代代保留下来，从“革命”内化为“传统”，而艺术本身为人类带来的精神享受和启发是不变的。从这一点来说，新技术艺术并不是一种前无古人的全新概念，只是今天我们对新技术艺术采用的手段的关注超过了对作品精神层面的关注，这只能说明新技术艺术作品还太少，科技手段不够普遍，公众对科学进步的认知还没追上这个时代应有的水平。当科技不再是噱头，大多数人才能真正沉下心来，重新在作品中获得感动、启迪。新媒体方向的艺术家更向前看，追逐前沿与未来，而传统艺术家更追求经典。艺术来自生活，而科技的进步构成了当下艺术家的生活。
　　信息、互联网、大数据时代、人工智能影响的是全人类，艺术只是人类历史进程中的一个方面罢了，这是我们不能预测的，只能假想──我假想未来人工智能可以取代艺术家，但也许到时艺术家们又找到了能超越人工智能的另一种形式也说不定。在这个虚拟时代，希望能回到艺术创作的“中心主义”，这样的创作在面对纷繁的技术时，所坚定的是：艺术创作又多了一种可以使用的技术手段。

　　井：虚拟时代的视觉
　　#：Visual of the Virtual Era
　　2018第九届新星星艺术奖入围百位艺术家联展
　　The 9th New Star Art Award Shortlisted Artists‘Group Exhibition 2018
　　2018第九届新星星艺术奖颁奖典礼
　　The 9th New Star Art Award Ceremony
　　中国 ? 南京
　　CHINA ? NANJING
　　学术总监：吕澎
　　Director：Lyu Peng
　　年度策展人：蓝庆伟
　　Curator：Lan Qingwei
　　评审团：胡斌/蓝庆伟/李国华/廖廖/宋振熙/王春辰/郑闻
　　Jury：Hu Bin/Lan Qingwei/Li Guohua/Liao Liao/Song Zhenxi/Wang Chunchen/Zhen Wen
　　终评时间Final Selection Time：2018.12.30
　　颁奖时间Time：2018.12.31
　　开幕式Opening：2018.12.31
　　展期Duration：2018.12.31-2019.1.13
　　地址Add：江苏大剧院 Jiangsu Centre for the Performing Arts