画是如此人何以堪

导语：温总理的一场答记者问为十一届全国人大三次会议画上华彩的句号，其间用典颇多，而最精妙的一句：“画是如此，人何以堪”，借元人黄公望《富春山居图》一幅画分割海峡两岸，喻当今大陆与台湾隔海相望之现实。

《富春山居图》

经查，《富春山居图》不仅本身艺术价值堪称空前绝后，而其流传的命运多舛更是令人扼腕与唏嘘，尤其是遇火焚为两段，犹如一奶同胞，襁褓间失散，各自颠沛流离，至今，前半幅藏于浙江博物馆，后半幅深居台北故宫，虽学者、名流多方奔走，仍然无法促成“合璧”，更觉，泰戈尔诗言之不误：“世界上最远的距离/不是/树与树的距离/而是/同根生长的树枝却无法在风中相依”。

663年前的富春江或许比现在还要秀美

这一年，在中国正史中称为至正七年（公元1347 年，这是中国考古和绘画史上非常奇特的一年，目前有明确纪年，最早的青花瓷上的年份也是至正七年），乃元朝气数之末，天下大乱，农民起义不断，这一年内，仅西北地区就爆发起义200多起。已经79岁高龄的黄公望自从离开他的是非之地大都（今北京），行走江湖，最终选择在富春江畔度过生命最后的时光。此前，黄公望已皈依全真教，山居期间，结实了道友“无用禅师”。这幅《富春山居图》便是黄公望对这位志同道合之士的馈赠。只是，从开始酝酿，到完成，黄公望用去近四年的时间，这期间他多次离开山居，所到之处遇景色新奇，便用纸描摹，按照现在的说法，犹如作家体验生活，最终博采天下之秀美雄健于一幅《富春山居图》。

《富春山居图》，高一尺余，长约二丈。此图展现了富春江一带景色：富春江两岸峰峦坡石，似秋初景色，树木苍苍，疏密有致地生于山间江畔，村落、平坡、亭台、渔舟、小桥等散落其间。明代大画家董其昌称道，“展之得三丈许，应接不暇。”的确给人咫尺千里之感。

这样的山水画，无论布局、笔墨，还是以意使法的运用上，皆使观者不能不叹为观止。正如明末清初画家恽南田所说，“所作平沙秃峰为之，极苍莽之致。”董其昌还曾说，他在长安看这画时，竟觉得“心脾俱畅”。

从今天的黄公望森林公园，我们可以看到《富春山居图》中连绵起伏的丘壑，竟与图中如此地相似。那白鹤村里长满了错落有致的各种树木，也仿佛都按图卷里移植下来一般。但细考图中景点，与现实生活中的景观位置相对却无一处吻合。这就是现实主义绘画的魅力之所在。正如当代绘画大师黄宾虹先生指出：“古人言江山如画，正是江山不如画。画有人工之剪裁，可以尽善尽美。”

与许许多多历史上成功的画家一样，其初衷未必是当个纯粹的画家。黄公望也是在报国无门、仕途无望的情况下，以传道和绘画作为生存方式及性情之寄托。他虽号为“大痴”，但并没有像徐渭那样疯赖，也没有像凡高那样极端。他性情温和、睿智，在官与隐、儒与道之间，找到了最佳的平衡点。这是他的“吏员腑脏”发挥了作用，也是他后半辈子生活道路平坦、并享有高寿的主要原因。他的《富春山居图》像一张画家的“心电图”，既充分体现了他清冷明洁的道家风骨，又表现出儒家仕大夫从容不迫的严正步履。这也许就是他被推为元四家之首，及数百年来山水画史上被奉为“南宗正脉”的基本因素。

公元1350年，黄公望将此图送给无用禅师。《富春山居图》便有了第一位藏主，从此开始了它在人世间600多年的坎坷历程。此画作成之初，无用禅师就 “顾虑有巧取豪夺者”。不幸被他言中，明成化年间沈周藏此图时便遭遇“巧缺者。沈周请人在此图上题字，却被这人儿子藏匿而失。后来此图又出现在市上高价出售，敦厚的沈周既难于计较又无力购买，只得背临一卷以慰情思。之后又经樊舜、谈志伊、董其昌、吴正志之手。

清顺治年间，吴氏子弟，宜兴收藏家吴洪裕得之后更是珍爱之极。恽南田《瓯香馆画跋》中记：吴洪裕于“国变时”（清军入关，崇祯在景山上吊，多尔衮率兵南下）置其家藏于不顾，惟独随身带了《富春山居图》和《智永法师千字文真迹》逃难。笔者在这里不得不提到近代收藏大家张伯驹先生，1942年重阳节后，张先生45岁时，日寇侵华疯狂，社会更加混乱，先生将所藏国宝晋陆机《平复贴》和隋展子虔《游春图》等随身缝被奔赴西安国宝得以免遭劫难。古今志士仁人，令我辈高山仰止。这是题外话，就此打住。

多年之后，吴洪裕病危了，气如游丝的他死死盯着枕头边的宝匣，家人明白了，老爷临死前还念念不忘那幅心爱的山水画。有人取出画，展开在他面前，吴洪裕的眼角滚落出两行浑浊的泪，半晌，才吃力地吐出一个字：“烧！”说完，慢慢闭上了眼睛。在场的人都惊呆了，吴老爷子这是要焚画殉葬呀！要被烧掉的画就是国宝文物《富春山居图》。因为太珍爱此卷了，所以祝福家人准备把它付之一炬“焚以为殉”用来殉葬。

“先一日焚《千字文真迹》，自己亲视其焚荆翌日即焚《富春山居图》，当祭酒以付火，到得火盛，洪裕便还卧内。”

这幅在吴府里已经传承了三代人，被吴家老少视为传家宝的《富春山居图》，在众目睽睽之下被丢入火中，火苗一闪，画被点燃了！

就在国画即将付之一炬的危急时刻，从人群里猛地窜出一个人，“疾趋焚所”，抓住火中的画用力一甩，“起红炉而出之”，愣是把画抢救了出来，他就是吴洪裕的侄子，名字叫吴静庵（字子文）。为了掩人耳目，他又往火中投入了另外一幅画，用偷梁换柱的办法，救出了《富春山居图》。

画虽然被救下来了，却在中间烧出几个连珠洞，断为一大一小两段，此画起首一段已烧去，所幸存者，也是火痕斑斑了。从此，稀世国宝《富春山居图》一分为二。前段画幅虽小，但比较完整，被后人命名为“剩山图”；后段画幅较长，但损坏严重，修补较多，被后人称为“无用师”卷。因为当年无用禅师曾与黄公望同游富春江，此画曾一度被他所拥有。

1652年，吴家子弟吴寄谷得到后，将此损卷烧焦部分细心揭下，重新接拼后居然正好有一山一水一丘一壑之景，几乎看不出是经剪裁后拼接而成的，真乃天神相佑。于是，人们就把这一部分称做《剩山图》。而保留了原画主体内容的另外一段，在装裱时为掩盖火烧痕迹，特意将原本位于画尾的董其昌题跋切割下来放在画首，这便是后来乾隆帝得到的《富春山居图》无用师卷。值此，原《富春山居图》被分割成《剩山图》和《富春图》无用师卷长短两部分，身首各异。前半卷《剩山图》纵31.8厘米，横51.4厘米。后半卷《富春山居图》无用师卷纵33厘米，横636.9厘米。一卷《富春山居图》从此分为长短两段，好像一对同胞手足，开始了各自的流传轨迹。

重新装裱后的《剩山图》，在康熙八年（1669年）让与王廷宾，后来就辗转于诸收藏家之手，长期湮没无闻。至抗日战争时期，为近代画家吴湖帆所得。画家吴湖帆曾用古铜器商彝与人换得《剩山图》残卷，十分珍惜，从此自称其居为“大痴富春山图一角人家”。当时在浙博供职的沙孟海得此消息，心情颇不平静。他想，这件国宝在民间辗转流传，因受条件限制，保存不易，只有国家收藏，才是万全之策。于是数次去上海与吴湖帆商洽。晓以大义。吴得此名画，本无意转让。但沙先生并不灰心，仍不断往来沪杭之间，又请出钱镜塘、谢椎柳等名家从中周旋。吴湖帆被沙老的至诚之心感动，终于同意割爱。1956年，画的前段来到浙江博物馆，成为浙江博物馆“镇馆之宝”。

《富春山居图》无用师卷，从吴洪裕家流散后，曾历多人收藏，先归张范我，又经季寓庸、王鸿绪、高士奇、安歧等手，乾隆十一年（1746年）收入清宫。

成为内府珍藏本来是这件绝世杰作的最好归宿，可事情偏偏再起波澜，这件“无用师本”《富春山居图》在清宫却被当成了赝品，遭受冷落。这桩画史公案的制造者是喜好风雅，又爱舞文弄墨的乾隆皇帝，他对前代名家书画的热衷众所周知。在此前的一年，即1745年，有人进献了一幅《富春山居图》（上款为“子明隐君”，后称“子明本”），乾隆皇帝见后爱不释手，把它珍藏在身边，不时取出来欣赏，并且在画卷上反复题咏，钤盖御玺，以致画面几无空余。没想到，就在他自以为得到了黄公望名作《富春山居图》的第二年，原是大收藏家安岐藏品的又一卷《富春山居图》（即“无用师本”），经大学士傅恒介绍也进到了宫中。这件作品的非凡超逸令乾隆皇帝心里也有了疑惑，但自己对先来的“子明本”《富春山居图》一经作出了至高的肯定和评价，此时再否定实在丢不起这个面子，于是依旧认定“子明本”为真迹，而称“无用师本”是“惟画格秀润可喜，亦如双钩下真迹一等，不妨并存”，以二千金的高价购得，一并收入内府。有了皇帝的金口玉言，臣子们也都随声附和，两本《富春山居图》名分既定，于是“假作真来真亦假”。

二百年弹指一挥间，清王朝覆灭，紫禁城变成故宫博物院，封建帝王的私家收藏成为博物院离得文化遗产。专家学者将两件《富春山居图》反复鉴定比对，发现“子民本”在笔墨、题跋、火痕等诸多方面存在漏洞，应该是明代的摹本，最终确认“无用师本”《富春山居图》为黄公望真迹。真迹《富春山居图》虽然蒙受了“不白之冤”，被打入“冷宫”，却也因此躲过了乾隆皇帝的“宠幸”，没有像“子明本”一样被皇帝的题词赋诗搞得“遍体鳞伤”，也算是焉知非福了。而今，两卷《富春山居图》都存放在台北故宫博物院，共同见证着中国书画收藏史上的一段笑谈。

乾隆皇帝的颠倒黑白固然有趣，但仍然无法冲淡“无用师本”《富春山居图》身上那与生俱来的悲剧色彩，因为这世上还有一幅《剩山图》……

“《富春山居图》的命运，也是两岸同胞骨肉分离历史的折射。”浙江省文化厅厅长杨建新从上世纪九十年代开始牵头力推两岸《富春山居图》合璧，“一张600多年传世名画，一段承载着太多悲欢离合的传奇故事的国宝，如果哪一天能够跨越海峡实现圆合，那将是何等的盛事！”

浙江博物馆曾通过各种渠道和台湾沟通，希望两岸《富春山居图》能合璧展出，但没有得到反馈。

2005年，《富春山居图》合璧一事出现转机。凤凰卫视刘长乐总裁曾几次到台湾努力促成这件事情，也得到了台湾方面的反馈：浙江省博物馆剩山图先去台湾展览，台北故宫博物院的无用师卷来大陆展览的事先不谈。

杨建新当时表态，希望实现两岸《富春山居图》的交流，有来有往。浙江博物馆的《剩山图》去台湾展览没有任何问题，但希望台湾方面承诺适当的时候台北故宫博物院的《富春山居图》无用师卷能赴大陆和浙江省博物馆的《剩山图》合璧展出。

“但当时台湾方面连这样一个遥远的承诺都不愿意。”杨建新觉得交流应该是双向才能持久。

200年又有一个契机出现。两岸故宫博物院在台北故宫博物院合办“雍正──清世宗文物大展”。这是两岸故宫博物院60年来第一次合展，其中来自北京故宫博物院的文物有37件，包括多幅表现清宫生活的珍贵画像。

在这个背景下，台湾方面多次托人带口信或者书面来信，他们准备办一个黄公望与《富春山居图》特展，希望能借浙江省博物馆的《剩山图》展出。杨建新态度依旧：浙江方面过去没问题，现在和未来都没问题，但是希望能和台北故宫博物院实现双向交流，台北故宫博物院的《富春山居图》无用师卷在未来也能赴大陆展览。

其后浙江接到了台湾来函，希望大陆能通过法律免扣押文物法，不扣留在大陆展览的台北故宫博物院的文物。

“一开始他们提出这个问题，我觉得匪夷所思，扣留台北故宫博物院过来展览的文物？坦率的说，我们连想都没想过，怎么可能呢？”杨建新后来才明白，台北故宫博物院的很多文物本来就是大陆运过去的，台湾方面担心大陆会不会借展览机会扣留？

台湾方面在来函中还表示，台北故宫博物院有70件文物内定为“限展国宝”，是从来不能出馆的，包括《富春山居图》。“言下之意就是你哪怕通过了免扣押文物法，《富春山居图》无用师卷也不能到大陆展览。”杨建新这样认为。

浙江在回函中希望两岸的交流能相互持久。台湾的同胞渴望看到合璧的《富春山居图》，大陆的同胞更是翘首以待。两岸同胞都是中华文化的传承人。两岸同胞有资格、也有权利共享中华民族的文化瑰宝。在现实的条件下大陆专门通过司法免扣押文物条款是不现实的。以此为前提，等于排除了台北故宫博物院文物到大陆展出的可能；其次，大陆的海关法律里面已经有这样的条款，所有境外（包括港澳台地区）经海关批准暂时进口的货物（包括文物）必须在海关如数清点清楚，在规定的时间里，完成交流任务，并且如数运出海关，一件都不能留下。如果留了一件，就要予以处罚，所以不存在台北故宫博物院《富春山居图》赴大陆展览被扣押的情况。

阅读媒体报道至此，笔者相信读者已经听出台北故宫的弦外之音。笔者情不自禁联想起，2009年央视纪录片《台北故宫》总导演周兵的“遗憾”。周兵在接受媒体采访时说，他最大的遗憾就是，《台北故宫》的拍摄因种种原因未能获准进入台北故宫博物院拍摄，“正式员工都不能接受我们的采访，最后我们只辗转采访到了常年在台北故宫内工作、已经退休的研究员”。周兵坦言：“它还是一个不成熟的作品。”

“不能进入现场拍摄是最大的遗憾，我们特别想进入到台北故宫的库房内拍摄，因为台北故宫的许多国宝文物都是轮换展出，大部分国宝都藏在博物院背后的山洞里。但那里一直罕有人拍摄过，我们目前找到的关于文物库房的影像资料也只是上世纪80年代的。”分集导演陈怡告诉媒体记者。

相比之下，拍摄北京故宫时，周兵和他的团队在故宫里呆了4年，“可以亲近故宫的清晨傍晚、下雪下雨、四季变幻，一个人走在游客散去的宫城下，听听故宫各种各样的声音，感觉也很幸运”。周兵反复强调，《台北故宫》比《故宫》难拍得多，遗憾也大得多。

无独有偶，笔者曾经供职一家人文地理杂志，2005年制作一期题为《台北故宫有什么？》的特别策划，多方动用人脉，联系上台北故宫相关负责人，经过百般央求，对方终于答应我们购买文物高分辨率图片，平均每张200美元，而且在协议中必须承诺，杂志社在制作完毕之后，必须将反转片寄回台北。大陆人文地理类杂志图片费基本在每幅300元人民币左右，台北故宫开出的价码高出了好多倍，而且不容讨价还价，理由是“这是国际统一标准”。

杂志社求图心切，亏本买卖也要做，而笔者真真是“稀图如金”，尽量少用图片，多用文字；尽量多用公权免费图片，而少用花钱买来的图片。专辑制作过半，笔者赴新疆库车采访，听说编辑部接到台北故宫某主任电话，要求图片出处必须注明“国立故宫博物院”云云。印刷的时候杂志社领导批示，只能注明“图片由台北故宫博物院提供”字样。

笔者此事过去四年，周兵导演赴台拍摄纪录片，据说也是遇到了相类似的“要求”，因为周兵拒绝，因为他和他的摄制组也被“拒绝”。江湖传闻而已，周兵导演本人并未说过，笔者权当故事听，不知本文写到这里，众看官有何感慨？