70后艺术家: 仇晓飞申亮访谈

在西方当代艺术界，中国50、60年代的艺术家们常以一种嘲讽、批判、反思历史的形象而出现，表现出强烈的“中国特点”和沉重的历史责任感。而较年轻一代的艺术家们，由于社会环境和个人心理的双重变化，便呈现出新的艺术特点。

申亮作品

“Becoming”──四位70年代生的中国当代艺术家群展，08年5月3日在美国洛杉矶的DF2画廊开幕。仇晓飞，申亮，李继开，陈可在“Becoming”中展现了各自的成 长历程和变化，而又因其四人的艺术共性和个性，“Becoming”便具有双重的暗喻指向：既是指艺术家们对童年生活的回忆和探索成长后变化的生活这一过程，也是指整个中国和世界在艺术家们眼中发生的急速锐变，反映在作品上，便是独立个性的突出和对往日的缅怀。

策展人尚端对参展的两位艺术家仇晓飞和申亮进行了采访，

尚端：你们1970年后出生的艺术家与60年代，50年代出生的艺术家有什麽不同？

仇晓飞（以下简称仇）：60年代，50年代出生的艺术家的经历与我们很不一样。他们的作品大多是他们那一代人的共同经历。而我们的作品，往往是从我们的个人经历和体验出发的。自80年代以来，中国的变化过快，那社会中一定会有异常的现象。90年代末后是个更新的阶段。80，90年代对我们70年代出生的一代影响是很大的，因为那正是我们从童年发展到成年的过程。年长的艺术家的艺术大部分是关于中国的，但是有些作品我很难理解。不是因为他们的艺术语言和手法不同，而是我们的生活经验太不一样了。

申亮（以下简称申）：我们70年代出生的有一种承上启下的作用。上一代他们的历史责任感很强，他们的题材和方式上都很“大”，很“较劲”。从他们的题目中就可以看到：象“大家庭”，“大批判”。这种历史责任感在我们的作品中就比较淡一些。我们没有特意追求有中国特点的艺术。我们更注重自然源发的感情和想法，自己的独立性，个人对社会的责任感。我们的题材的个性化更强。比如怀旧题材，有许多人画，但我们每人的针对性不同。如果把怀旧题材当个大蛋糕，每一块的味道都不一样：有的人是政治味道；有人是童年时光的味道……我画的与我童年时的个人经历没有直接关系，但是与大都数人的童年时代的公同经历有关。我画的小人书，铅笔盒都不是我的，是我现在收藏来的。

尚端：你的这些作品是怎么创作出来的？

仇：我2002年毕业时，艺术家还不是一个职业。当时我不知道是该搞艺术还是去找工作。别人毕业后都有了“稳定”的工作, 而我没有工作，也没有什麽钱，租住在便宜的居民楼里。我老是搬家，因为老房子一个个地被拆了盖新的楼。为了生活，我偶尔教教画画。这种不稳定的局面让我很焦躁，情绪常常不好。并且我的小学拆了，中学也拆了，再加上我频频地搬家，我在北京的过去已无影无踪。一个人如果不知道他的过去和他的未来，你可以想像他的忐忑不安。有一天，我去我父母家，发现一堆以前的相册，笔记本，杂志，等等。看到这些旧的东西，我的心情很平静，因为杂志和相册里的图片上都是我小时候熟悉的地方和事物，使我联想起童年的无忧无虑的时光。我带了这些旧的相册，笔记本，杂志回家，经常翻出来看。当时我做了一些小的画框。我就开始临摹这些东西。当我一边观察一边画的时候，回忆的过程变得很缓慢，一天的时间也过得飞快。我觉得心里平静踏实了许多。就象服了镇静剂。后来我想，既然我可以临摹一张画，那我可不可以把照片里的一本书做成实体的？或者把里边的积木立起来放在桌子上？我后来的创作就是从那里来的。

表面上，我的创作都和我的童年的回忆有关。实际上我创作的动机与我的童年并无太大关系。我是通过画来寻找现在自己在社会中的位置，并在如此一个飞速发展的环境中让时间慢下来。就象一个时间机器，时针倒着走。我的作品是我对我自己目前的状况和北京的现实的一种反映。我的每一件作品都是针对我面临的一些现实问题而创作的，都有一个特定的动机和出发点。我不愿意有固定的风格，我是根据我对这个世界的感受来构思一个作品，包括媒介和表现形式。

申：说来话长。

我在2003年从学校毕业前，对当代艺术不了解。上学时没有自己的思想，没有和生活联系的创作内容，对外面的世界也不关心。每天做习作，练技法。当我毕业时，心情特别焦躁，觉得自己没有自己的专长和特点。我需要让自己静下来，找到自己的定位。我就挑了戏曲这个冷门，照着电视上的戏剧小人天天大格放大地画，象念佛经似的。大大小小一画就画了2年多。渐渐的我的心境平和多了也增强了创作的自信心。有一天，我拿一个速写本勾戏曲人物，我就想既然我可以在速写本上画，我可不可以在，比如说，书皮上画哪？或铅笔盒上哪？我能不能把戏曲人物转变成一种涂鸦符号，借此表达其它的内容。之后我慢慢开始在我的画面上涂鸦其他的东西，比如飞机，大炮，男男女女……以前认为画是很神圣的东西：画完后，应当干干静静，不得乱碰。这种意识弄得我很紧张。涂鸦改变了我对作品的态度。我感觉轻松多了。怀旧的题材正好合适我对污浊颜色的口味。那种寻找，发现和重新定义旧的被人遗忘的东西给我一种考古的感觉，让埋没的价值重见天日。我花了大量的时间从几千几百本小人书，铅笔盒里挑出与我视觉上和感觉上能产生共鸣的图来取材。

尚端：中国社会的不稳定和变化对你的作品的影响看来是很大的。

仇：是的。我是个对社会很敏感的人。社会对我的创作有相当大的影响。

申：不太有影响。年长的艺术家的作品政治性和事实性很强, 它们的历史价值是不可遗忘的。我更注意艺术的本质，比如手工性。我的画的当代感不是直接地从反映时事上表现出来的，而是通过文字和涂鸦的符号含蓄地与当代的现实联系起来。

尚端：你对那些艺术家比较崇敬？

仇：我不怎麽看别人的作品。我很少去美术馆或画廊，因为我不是研究艺术史的。作为一个艺术家，我更关心我周围发生的事。我会对这些事有所反应，用我的艺术来表达我的看法。不过我在伦敦时，也看了一些美术馆和画廊。有些作品看上去很新鲜。我对在别的环境里生活的艺术家表达的东西很好奇，但他们作品的出发点和动机有很多是我不太理解的。我认为这是正常的，因为他们的生活经历不同，面临的问题也不同。

申：我比较跳动。一开始比较喜欢夫罗易德，是因为从3画室出来的嘛。后来是安迪沃霍儿，直到毕业后才听说里西特。我欣赏里西特倡导的不断变化的精神。以前的大师们花一辈子的时间探讨新的技巧，语言。里西特并不关心语言的探讨。他更注重内容和观念的变化。

尚端：你觉得你在艺术创作上现在走到哪一阶段了？

仇：我有自己的观点和判断。对一些事情我有个人的感受，比如自己该如何生存。但我不认为我的判断是绝对的。我的艺术还是处在对世界中发生的事情的一种反映的阶段。

申：我还在寻找我的定位的过程中。但这是个令我满意的过程。我尝试了许多方式和语言，但我不想把自己在这其中束缚起来。语言和形式是为作品的内容服务的。我的发展是个顺其自然的过程：车到山前必有路。我的突破是我日积月累地探索的结果。

尚端：你的生活之中最头痛的问题是什麽？与你的艺术创作有没有矛盾？还是二者相处和谐？

仇：我最大的问题是我是家里的独生子。父母老了，我又很忙。我和我女朋友两人要照顾四个老人。这场。给我很大压力，可是我也没有办法改变这种局面。但是艺术和家庭是两回事，仿佛政治与经济是两个不同的领域。我家里的事不太妨碍我的创作。

申：两者之间还是比较和谐的。我是经不起大起大浮的。平和自然对我的创作和生活都很重要。人不能太跟自己较劲。现在的社会发展节奏这末快，名利和金钱的诱惑很大，我更需要平和的心态去工作和生活。我有个和睦的家庭，这是我幸福和谐的来源。也是我创作的动力和源泉。如果我的家庭有什麽变故，我的艺术一定会受到影响。

尚端：你认为中国传统绘画有继续发展下去的希望吗？

仇：宋代是中国传统绘画的巅峰。梁楷的风格与赵佶的完全不同，但梁楷依然能被容纳，重视。不光是那时的社会很开化，而且当时的哲学在艺术中的体现也很显著。19世纪后，中国社会发生了很大的变化。特别是五四文化后，人们的生活习惯和思维方式开始西化了。在这种情况下，有的艺术家开始更新中国传统绘画，比如黄宾虹，齐白石。但是我认为他们的作品更象西方的而不是中国的。古代的大师，象范宽，他的绘画里表现的是一种意境和处世的看法。但黄宾虹更重视绘画形式上的探讨。中国画与中国的哲学紧密相连。没了哲学，国画也就成了个空壳。清代末后，不仅仅是中国绘画衰落了，中国的精神文化更是衰落了。如果我们把国画只当成一种形式，不继承中国绘画的精神的话，再继续下去是很困难的。

另外一个中国画没落的原因是中国传统画廊的体系。比如荣宝斋，那里的画都是卷起来的。收藏家去画廊后，会有人把画慢慢打开，收藏家会近距离的一点一点看。国画的卷轴的形式与画廊传统体系与现代的快速生活节奏之间有矛盾。

申：如果我们不把水墨当成一种媒介的话，传统绘画的前景会很渺茫。传统绘画自古以来是士大夫，文人墨客的游戏。他们可以花几年的时间去研究一个笔触，他们已经把技巧琢磨到及至。我们当代人无法再在技巧和方式上登峰造极了。

尚端：你认为中国的美术学院教育有什麽地方需要改革？

仇：我们的艺术教育对做艺术的方式与技巧的强调是很多的。但艺术不仅仅是个方式和手段，更重要的是要表达自我对艺术和社会的想法与观点。在学院里，这些都不讨论。我们画室比较庆幸，老师跟我们探讨许多绘画以外的事情，比如对生活和社会的判断。许多从学院出来的人，有很好的绘画技巧，但没有个人的态度和想法，不知道自己想做什麽。