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 哗哗 发表于: 2017-9-17 00:43:00|显示全部楼层|阅读模式

[2017年] 为什么中国绘画是历史

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源自:中国网
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  2001年3月出版的《艺术通报》刊载了佐藤道信(Mini Hall Yiengpruksawa)教授的大作《2001年日本艺术史:研究现状与关键问题》。文章考察了日本艺术研究的现实情况,指出“直到20世纪90年代,许多资深学者一方面囿于不合时宜的19世纪关于风格与审美价值的观念,另一方面又将艺术看作是民族或精神的表现。”[1]很显然,身处21世纪之初,这类将艺术和民族相联系的做法都会受到后现代艺术史家的唾弃。因此,佐藤道信教授号召重新审视日本艺术史的概念体系作为对该国艺术史全面反思的一个方面,便显得意味深长。这种重新审视的过程与人文学科整体的“解构”性质相关联,已经涉及到后现代世界东亚艺术研究的性质及其地位等根本问题。
  佐藤道信教授指出,现代日本艺术史的产生,“一方面是后启蒙时代欧洲秩序的产物,同时又产生于数个世代以中国古代为模本而形成的知识传统中。”[2]因此,作为观照东亚艺术的一种方法,要理解传统日本艺术史,首先应该考察作为其基础的中国古代艺术史模式。[3]

艺术史的“危机”
  (现代)历史学家要去发现各民族文化或者种族文化自身某种(不同的)视觉语言含义,而不是强用一种所谓普通性的体系来统一其各自相异的含义。因为这种普遍性的体系往往被视为文化上的限制,要不然,它实际上就成了帝国主义的一种文化工具。旧世界新兴各国需要的不是与西方相关的艺术史,而是公开表明其差异的艺术史。──奥立可?格莱巴(Oleg Grabar)《论艺术史的普遍性》[4]
  在美国,对艺术史的反思是从《艺术杂志》1982年冬季号正式开始的。该期的主题是《学科的危机》。在编者的话中,亨利?泽内尔(Henri Zerner)提出了现代艺术史值得关心的两个问题。其一是“需要反思艺术史的对象……(因为)自文艺复兴以来,关于艺术的特定界定已经越来越不敷使用……所言者,不仅是那些新兴的研究领域,如早期人类手工制品、前哥伦布时期艺术或者其它‘异国的’文化现象,而且还包括我们已经熟悉的西方艺术。”其二是传统艺术史所包含的“深刻矛盾”:“一方面坚持艺术不受时空的约束,有超越历史独特价值的理想主义艺术理论,因此严格地说来,可称为非历史的艺术……另一方面又迷恋于19世纪实证主义的乐观方式,认为历史必须给出因果结论……风格史便是试图在艺术自律之内建立一种叙事或者因果之链。”[5]
  泽内尔的话表明,艺术史的研究存在着非常明显的对立性两极──美学与历史、形式与内容、过去和现在,正是因于这些辨证关系的存在,从而引发了现代艺术评论所揭示的“学科危机”。上引奥立可·格莱巴的《论艺术史的普遍性》也发表于同期《艺术杂志》上。作为著名的伊斯兰艺术专家,格莱巴指出:“当下艺术史家的工作,即是去发现各国或各民族文化的某种(不同的)视觉语言之含义。”
  当代历史与艺术史观念告诉我们,艺术史的研究要拒绝以往论述的所谓权威──诸如其术语、概念和假设,尤其是那些与19世纪实证主义相关的论述──即认为科学原则必须以确定、正确、真实的解释为前提。这也是19世纪初哲学家黑格尔(Georg Wilhelm Hegel,1770~1831年)首先所启示的信念,即艺术提供各种手段并凭借这些手段使人类精神以某种特有的历史化方式显现出来。黑格尔使用“科学”这个词作为其哲学体系的基础,实乃受制于历史主义的支配,他强调历史主义是人类精神生活的本质。在此引导下,19世纪和20世纪初许多文化史家和艺术史家便认为,一切艺术风格均是文化各个方面的反映,任何风格的创造,发展及其演变都是时代精神变迁的一种现象。[6]
源自:于语言学的结构主义符号学亦是科学化方法研究艺术史的倡导者,他们和黑格尔一样,将艺术品既视作表义的结构,又认为其具有内在的过程,与文化的其他方面保持着某种不断变换的关系。这却致使了后结构主义者对诸如艺术作品的原创性、个体艺术家或作者的权威以及绘画作为一种艺术形式的核心地位等观念的解魅行动。当后现代理论家批判现代艺术史是一种“忸忸作态的科学”,[7]当代社会艺术史家也提出“艺术本身是历史吗?”的命题,主张艺术史研究应进行从对风格史的关注向“片段历史”,或“微观历史”的研究。[8]

  这里所讨论的是历史分析的本质问题。作为诠释学的一种形式,艺术作品的历史分析属于艺术的阐释和评论,它不是一种客观的科学。因为理解艺术史要有统揽古今的视野,这是辨证而循环的。譬如,为一幅画断代,我们必须从时代风格的整体语境入手,而所谓的时代风格又须由分析其它作品来界定。再者,理解也与历史学家根植的文化传统相关。[9](P.292-300)就中国画而言,尽管至少从9世纪起就已有相关艺术史研究出色的系统表述,张彦远在公元前847年就成就了深具影响力的《历代名画记》。[10]但后现代解构主义者却一直以来有意消解中国画这种整体完备统一的理论自律的特性,如文以诚(Richaed Vinograd)曾经提出“中国画应被看作是复合的、多元的或者多视角的……无需强调某种绘画的总体细化或者无用的类型化。”[11]由于中国画的鉴定经常面临诸如作者的归属或者作品的创作年代等种种棘手的问题,故今天比较年轻的艺术史家用谢伯柯的话来形容就是“对鉴定事宜一概怀疑,对鉴定方法缺陷置之不顾,一味解释内容而不及其余。”他们已经变成“相对主义者、解构主义者,更关心对这些作品在时代转换中不断变化的创作和鉴赏方式的差异。”但是,正如高居翰所指出的,怀疑“建构完备的早期中国画风格史伟大工程……”就像“在城市建成之前就放弃建楼一样。”[12]谢伯柯也表达了同样的观点:“当[我们]人文主义者试图理解复杂的历史拼图时,就必须确定这些历史材料的年代问题。倘若不了解它是何时产生的话,你就不能历史地运用一幅画。”[13]
  在《为什么中国绘画是历史》一文伊始,我就说早期的中国画,比如现藏大英博物馆传为顾恺之(约344~406年)的《女史箴图》,或者藏于大都会博物馆传为董元(约活动于937~976年)的《溪岸图》[14],必须恰当地断代并作为历史对象加以描述。风格判断与鉴赏作为认知方式是应该加以捍卫的,不仅因为它们是至关重要和富有价值的挑战,而且它们也是了解不同视觉语言的惟一手段。参照西方来类比分析中国画史,我也许会被指谪为民族本位主义,甚或更有可能被指责为追随东方主义者用西方艺术研究演进模式来研究中国画。[15]但是,我始终抱定我的艺术史普遍性观念,确信中国画的真正价值在于它表现方式的独一无二性。

传统中国谱系的艺术史学
  古先圣王受命应箓,则有龟字效灵,龙图呈宝……造化不能藏其秘……是时也,书画同体而未分。──张彦远(九世纪中叶)《历代名画记·叙画之源流》[16]
  这就是中西画评方式的差异之处。亚里士多德强调戏剧诗学是模仿,或自然的模仿,西方的审美理论更多是从观众、评论者的角度而不是艺术家的角度来看待艺术的。[17]亚里士多德把戏剧等同于模仿而非动作的表现,便是在表现者与被表现者、艺术家本身与其投入工作后的忘我状态之间划下一条分隔线,任何概念下的模仿都隐含了这种差别。而中国人看来,表意文字与图绘表现的功能是“图载”,是用来表达含义的。正如上述张彦远对古老传说的解释,文字和图像被认作是传播天命的媒介,而非视其为两种不同的艺术形式。淫猥图像的表意实践乃是出自于形象创作者的身体动作和心灵思维,所以中国人认为书法与绘画同时具有再现和表现的功能。按照五世纪学者颜延之(384~456年)的说法,有三种符号:《易经》的卦象,其表示“图理”;其次是字学,表示“图识”;再就是绘画,是表示自然形象的“图形”。[18]理解中国画的关键不是强调色彩与明暗,而是它的书法性用笔(线条),它呈现出作者的心迹。
  近年来,西方艺术评论对了艺术家创作过程的强调,可作为我们进一步理解中国画的参照。比如,戴维·卢山特(David Rosand)在其著作《绘画活动:图形表现与再现研究》中指出:“描绘事物是复杂的活动,包含主观与客观、感知与再现、眼与心、最明显的还有手与身的活动。”[19]卢山特记述了普林尼所论古希腊两大画家阿佩利斯与普洛托杰尼竞技的故事。一次阿佩利斯去看普洛托杰尼,普不在家,他就画了一条极其优美的线条,作为自己到过的记号。普洛托杰尼回家后,便沿着那线条画了一条更雅致的线。后来阿佩利斯加了第三条线,无法更美了。普洛托杰尼承认技不如人,从此证实了阿佩利斯线条大师的地位。[20]这个故事令人想起两位中国书法大师王羲之(303~361年)及其儿子王献之(344~388年)的传说。一次,王羲之临赴京城之前,在壁上题写了书法。其子王献之要与父竞技,就拭除父亲的笔迹换上自己的手书。王羲之回家再看墙壁,叹道:“吾去时真大醉也!”便署上了大名。王献之却偷偷地脸红了。[21]
  卢山特写道:“[阿佩利斯的]线条是艺术家的标记……它既是作品又是标识……作为一个表征,一种纯粹的踪迹,它不担负再现的责任。”[22]他用列奥纳多·达·芬奇的素描为例来证明他的观点:“观察与创作是同时发生的行为……对象被描绘时,其形象在纸上显现,如同在作者面前现身一样,作为他或她不言自明的统一体而获得存在。因此,绘画行为是一种投射行为,是自我投射的行为。”[23]贡布利希将列奥纳多对水与空气的分析当作“[艺术家]图解视觉理论的主张”,卢山特对此并不赞同,他指出“这幅素描并不仅仅是图解,不是传达一段文字含义的插图。”他认为列奥纳多的创作体现的是他关于水与空气的理念,正是在绘画本身特有的活动意义上,它超越了简单的模仿。[24]中国书法的笔法被认为是艺术家一种造型结构观念的表现。王羲之的老师卫夫人(272~349年)在《笔阵图》中,讲到书法家是“意前笔后者胜”。[25]与此相类,张彦远也形容顾恺之的画是“意在笔先,画尽意在”。[26]
  传统中国书法评论为每一笔势都赋予了一套丰富无比的文字描述。[27]七世纪书法家兼理论家孙过庭(638~703年)师法王羲之,他形容书法仿佛是对大自然非凡的领悟:
  观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之资,鸾舞蛇惊之态……或重若崩支,或轻若蝉翼。导之则泉注,顿之则山安,纤纤乎似初月之出天涯,落落乎犹众星之列河汉;同自然之妙肖,非力运之能成;信可谓智巧兼优,心手双畅;翰不虚动,下必有由。[28]
  王羲之的《行穰帖》中,每一字都被表现为饱含艺术化圆状的有机形象,自由畅扬于空间。笔势旋绕中心轴承转起合,或粗或细、左右回环,将相对静止的二维形象变成三维的有机艺术形象。它所凭籍的不仅是字的结体,而且还有它的动态及其所占据的四周空隙。于是书法性用笔成为图绘的基本手段,人物形象周围的空白亦似乎是属于形象本身的一部分,继而实质上成为书法家本人的延伸。[29]
  “笔迹”或者“墨迹”正是书法家或者画家本人表现观念的物质显示。一位大师之“迹”可以看作是天才甚至是圣贤的物证。比如说王羲之的作品,通常都是一些致家人或者朋友的简札,像《行穰帖》、《奉橘帖》,用克鲁纳斯(Craig Clunas)[描述一位明代画家的]话来说,“是必要的社会关系素材。”[30]因此,作为其创作者社会人格的表征,这些作品就不仅是一件历史遗物,而且还是一种潜在的精神给养──如果观赏者体验过“神会”,有过自己的精神与艺术家的精神呼应和沟通的话。王羲之的信札典型地表明了传统中国文化中,临摹本和复制品的作用。王羲之物质性的“迹”最初是通过精致地描摹及其后几百种石刻或者木刻拓印复制的书法,通过“神会”,原创性的活动变成为再创造。这种复制实践有助于解释中国艺术与文化鲜明的延续性。其中艺术复制的过程与人类社会学的谱系观念是完全对应的。正如每个人的肉身都是其祖先的替换与演变,艺术传统的生命与权威经过无数次反复,留下了永恒的古代和永恒的新生。大师们的典范风格被作为某种生命基因(DNA)经过临摹和复制传播,刻印在后来的语汇因子里。后代画家通过学习古代风格并作为道统的传人,自视为前代大师的再生者,从而达到“神似”──与前代大师融合──艺术大师因此重又获得了生命。
  三至四世纪的六朝时期(220~589年),在新的收藏热潮的激励下,文人学者开始就艺术品与艺术史变革的发展阐述批评理论。传统中国艺术史的写作主要基于谱系概念──九世纪艺术史家张彦远称之为“师资传授”。[31]如此说来,书法史便起始于三世纪的锺繇(151~250年),随之是四世纪的王羲之及其儿子王献之,六世纪是他们的传人智永,七世纪初为初唐三大名家虞世南(558~638年)、欧阳询(557~641年)和褚遂良(596~658年),他们皆师从王羲之的书风。
  张彦远曾经这样描述过四世纪至八世纪人物画谱系的承传──包括其源起的变迁:
  自古论画者,以顾生之迹,天然绝伦,评者不敢一二。……陆探微师于顾恺之,探微子绥、弘肃并师于父……张僧繇子善果、儒童并师于父……吴道玄(道子,活动于710~760年)师于张僧繇……精通者所宜详辨南北之妙迹,古今之名踪,然后可以议乎画。[32]
  山水画方面,十世纪大师荆浩(约活动于870~930年)、李成(919~976年)和董源之后,又有北宋范宽(约960~1030年)和郭熙(约1010~1090年)为继,他们的领袖地位于南宋(1127~1279年)被李唐(约1070~1150年)、马远(约活动于1190~1225年后)和夏圭(约活动于1200~1230年)所取代。
  传统绘画鉴赏又以“神”、“妙”、“能”三等为品评的标准。(“逸”品系用于非凡的即兴或天然之作)[33]尽管“神品”这个词现代用得不多,却是古代中国艺术表述中十分重要的一个概念。按照顾恺之、这位公认的古代人物画之父的说法,画家必须“以形写神”,即描绘好外形,用“形似”(以目之所见的形象)去求得更高程度的“神似”。顾恺之对绘画写实主义的理解反映出神奇写实主义的史前原理,当时认为画像可以感应自然原型。[34]传说顾恺之常悦于邻家一女子,就用非常逼真的手法画了她的肖像,还用钉子戳其画像心部以唤起她对他的情感。[35]这则故事不但表明群众对精英文化魅力的广泛信赖,而且证实了早期中国画的模仿写实主义(或“形似”)所具有的“真实”功能,即从“巫术”的角度或超自然的意义上说是真实存在的。或许可以补充说,具有感应的“超自然”这个词在此又可作“自然”(形似)来理解。
  魔幻写实的概念出自宗像清彦(Kiyohiko Munakata)《早期中国艺术理论中的“类”与“感类”》(1983年)一文。[36]宗像清彦指出,艺术家以“感”来体验多种物类基本的特性,不仅把握外部面貌,而且掌握了原型内在之“气”。感类论立基于古代《易经》卦像所反映的神秘实践之上,因此包含着界定中国人宇宙秩序阴阳和谐关系的“象征性纠正系统”,即李约瑟(Joseph Needham)所谓“无神示的有序和谐”。[37]
  五世纪后期的谢赫(约活动于479~502年)制定了绘画六法,[38]其一就是“气韵生动”,包括“气力”、“壮力”、“神气”和“生气”等等,在绘画中既是表现的又是再现的:“以气韵求其画,则生动不得不至。”[39]第二法“骨法用笔”,是讲用笔的重要性。第三是“应物象形”,是指描绘。这三种法,是谢赫重申顾恺之“以形写神”的概念,要超越表象的描摹而塑造传神。用张彦远的话说就是“以气韵求其画,则形似在其间矣。”[40]谢赫的第四法“随类赋彩”是讲色彩技法;第五法“经营位置”讲构图;最后第六法,是讲古代中国画有特殊意义的“传移模写”,或者说“复制”。
  中国人的宇宙观与西方人截然不同。在西方欧洲传统中,宇宙被看作是按照某一终极因素规定的方式科学地运动的。而中国人却认为宇宙并没有外在的意愿,它是由自身的生成与变化而定的。人类的一切行为都要合乎“道”──宇宙之道的表现,历史的模式不是走向预定的目标而是转向领悟“道”之特性的最终努力。四世纪末五世纪初叶的六朝是艺术的繁盛时期,文人士大夫对“新变”极感兴趣。文人萧子显(489~537年)写道:“若无新变,不能代雄。”而文学史家刘勰(约465~522年)则主张,不是新变而是要通晓和复兴古代的原理,才能加深对“道”的认识,引导创造性的通变。为了弄懂通变,艺术家还必须把握好艺术创作中“质”与“文”的关系。[41]按照这种逻辑,艺术大师作为历史的前导者并非以技法变革而是由复兴古代真理而着手通变的。
  因此,我认为中国早期理论家也感觉到一个与亨利·泽内尔描述西方艺术史时类似的矛盾,即“风格史试图在设定的艺术自律规律内建立一种叙事或因果链条关系。”[42]南梁书法史家庾肩吾(502~556年)发现,四世纪王羲之的书法要比三世纪初的锺繇多“功夫”而少“天然”。[43]这样的判断就形成了书法史上从古朴单纯,出于天然到后来变为讲究功夫、更加精致化了的历史演进的描绘。由于书法与绘画到七世纪后期的初唐都已发展到各自的高峰,书法家孙过庭发觉,需要为“今”作出辩护:
  质文之变,驰骛沿革,物理常然,贵能古不乖时,今不同弊,所谓“文质彬彬,然后君子”。何必易雕宫于穴处,反玉辂于椎轮者乎?[44]
  同样,九世纪的张彦远也看到从后汉到晚唐绘画的三次大变革:即从“简澹”(四至五世纪)到“细密”(六世纪至七世纪初)再到“完备”(八世纪):
  上古之画,迹简意澹而雅正,顾陆之流是也;中古之画,细密精致而臻丽,展郑之流是也;近代之画,焕烂而求备……唯观吴道玄之迹,可谓六法俱全,万象必尽,神人假手,穷极造化也。[45]
  由于张彦远将“完备”与“尽其所有”相提并论,所以他贬低今人之画(九世纪)是“错乱而无旨,众工之迹是也。”[46]
  但值得注意的是,张彦远在描绘吴道子的创作才能时,反复使用了“神人假手”而不说“神人引手”,[47]这是中国人信奉通变论的一种公式,即由人的聪明才智而不是外在的意愿,亦即李约瑟所说的“无神示的有序和谐”实现的。[48]继张彦远之后,许多理论家用同样丰富无比的词语来形容艺术创造才能。[49]从六朝至宋代(公元四世纪至十三世纪末)这一较早时期,人的天赋是为这个没有上帝作为创造者的宇宙带来创造力的原动力,而宋代之后(十四世纪以降)个体或自我被认为是变革的动因。
  因为传统的品评注重神似和笔墨而贬低形似,中国艺术史学强调书法化表现的价值远甚过模仿。张怀瓘(八世纪初)和张彦远(九世纪)都根据笔墨技巧来描述人物画的发展──从顾恺之(四世纪)到张僧繇(六世纪)再到吴道子(八世纪)将其比之于书法的演变,如从锺繇在二世纪的古风书写,到四世纪卫夫人和王羲之的“法书”再到八世纪张旭的“狂草”,这是很值得注意的。[50]此一期间,尤其对于那些模拟再现式绘画,其所受域外和地区性的影响,是很少为正规文献提及的。“画圣”吴道子之所以受推崇,并不是因其受佛教和域外影响而成就的善擅道释故事画的写实才能,而是因其书法用笔的非凡表现力。
  由于世系的缘故,传统中国艺术史只是一部有名有姓的杰出艺术家的历史。传统的鉴赏家确信那些知名艺术家的画作,而将那些无归属的作品降格为“无名氏”一类,使这些作品无法进入艺术史的撰述和讨论。多数的早期大师,如王羲之、顾恺之、吴道子、荆浩、董源,可举的作品并不多,我们仅靠他们作品的摹本、或者是摹本的摹本略知一二。已经定名为他们作品的基本上都是由后学们按照他们作品传世的“图像”所作。台北故宫博物院所藏古画的目录上,载有284件宋代和宋以前的立轴,其中103件都标为“无名氏”。[51]该院古典藏品所列清单中,著名山水画大师的巨幅立轴数目如下(依时序):荆浩2件,关仝(约活动于907~923年)3件,董元2件,巨然(约活动于960~995年)7件,李成4件,范宽5件,郭熙13件,李唐6件,马远13件,夏圭6件。从荆浩到郭熙名下的36件立轴,实际只有2件──范宽的《溪山行旅图》(图三,台北国立故宫博物院藏)和郭熙的《早春图》系当代艺术史家公认的原迹。其它34件由于没有原作真正标记,尽管作品本身可谓极品,且从风格上断代为十二世纪至十四世纪的作品,却因作者不详而受到漠视。[52]

模拟形似的局限
  论画以形似,见于儿童邻。──苏轼(1037-1101年)[53]
  尽管中国艺术家不用科学解剖法来画人物,也没有西方线性透视表达空间的概念,然而自西汉到宋代末年(公元前二世纪至公元十三世纪),艺术家们却无疑在再现技巧上有一个整体的演化过程。六朝至中唐,是视觉艺术繁盛时期,人物画与山水画多有模拟创新的成就。顾恺之“以形写神”,使得大将军谢安(320~385年)惊叹其画云:“自生人以来未有也”。[54]吴道子绘《地狱变相图》描拟恐怖,也使得“京都屠沽渔罟之辈,见之而惧罪,改业者往往有之,率皆修善。”[55]
  2001年伦敦大英博物馆召开传顾恺之《女史箴图卷》国际学术研讨会,有十几篇论文探讨了与此画相关的诸多问题。比如:此画与四世纪画家顾恺之的关系、此画的创作年代、与画卷相关的文献、印章证据以及宋代以来此画卷的“文化传记”等等。[56]一件画品拥有诸多后世“文化传记”的观点,是西方新派学者依据人类学唯物主义研究的方法。很多年轻学者不再探究此画完成于“何时”、“何地”或“何人”,而代之以论说“接纳与感受”的过程,讲述此画在后世社会经历中的遭际故事。其焦点已从画本身的创作,转向了后代拥有者的眼光和立场,这是相对论者、后历史观、“接受美学”的一种看法。[57]
  我们要研究顾恺之在中国画史上的地位与影响,和《女史箴图》创作年代的考证,必须从中国模拟形似艺术史上着手。[58]图卷上宫女们头发线条的游丝描,可以与湖南长沙出土的公元前三世纪帛画上的女神像相比。帛画女神用简单的线条图案,表示三组部分:头部呈侧面轮廓,上体是侧面宽大的衣袖,罩住了伸出的手臂;下半身长袍曳然拖地,像一尊扁平的大花瓶。《女史箴图》就是这种古代“花瓶式”经过加工改良的造型。正如贡布利希所谓,模拟形似艺术是根据“图式”与“改良”而成。[59]《女史箴图》呈四分之三角度“花瓶式”的女史,被“改良”成裙带飞扬、显出圆柱型的三维体态,这是配合新时代在视觉上有新条件的一种造型。
  八世纪的张怀瓘写道:顾公运思精微,襟灵莫测,虽寄迹翰墨,其神气飘然在烟宵之上,不可以图画间求。”[60]九世纪的张彦远也极力称赞顾恺之的游丝描道:“紧劲联绵,循环超忽,调格逸易,风趋电疾,意存笔先,画尽意在,所以全神气也。[61]
  中国画最讲究用笔,更确切地说,它是专用线条来模拟形似的一种艺术。正如诺尔曼·布莱松(Norman Bryson)所指出的,“(中国画)专注于笔迹组成清晰与完备的造型。”[62](P.83)顾恺之画人物,以古代“花瓶式”图式为基础,加以神奇的游丝描的创作,正是贡布利希“制作先于比配”(making before matching)的例证。对顾而言,他用线条模拟形似再现的秘诀,正表明戴维·卢山特所谓:“画家执笔之势,与自然界的运动形式和谐相应”。[63]因此,顾氏的“比配”,不仅只是单纯的形似,它亦如张彦远所指出的,顾之绘画总是“意存笔先”。
  贡布利希“创造先于比配”(making before matching)的观念,对我们重建中国早期模拟再现艺术史极有用处,如果没有这观念,我们将无法对中国早期的绘画进行断代和描述。尽管他构形的纯粹模拟理论就解释艺术创造活动来说太过简约,然贡氏以为“需要解释的不是模拟的缺席,而是模拟何以产生”一语,很值得我们深思。[64]因为西方模拟艺术的成功,全靠科学(形而下之学)的昌明。在世界艺术史上说来,这是绝无仅有的一例。在五世纪至七世纪初、南北朝分裂期间,中国因对外贸易和外来文化交往,经过北方的丝绸之路与南方的海上航运,受到印度和中南亚佛教雕塑与明暗“凹凸”法绘画作品的影响,中国的视觉艺术酝酿着剧速衍变。其间人物画模拟自然的画风,跟着佛教造型风格,从北魏(384~534年)和隋的圆柱式,演变到初唐的三维人像的造型。在七世纪初,雕塑与绘画艺术在视觉上被统一于佛教寺院建筑的三维空间中,描绘了净土经变中“西方极乐世界”故事的巨大场面,如敦煌321窟便是其中的显例。[65]那幅天顶画,图内以透视缩小法描写菩萨天女,从天国楼台上朝下来临众生。其生动的情形,堪与十八世纪西方意大利的提埃波罗(Tiepolo)相媲美。
  在传统文献记载中,中国艺术受到外来的影响一向是被忽视的。今天我们可以通过区域考古发掘揭晓这一段历史。1984年,金维诺教授首次将山西太原出土定年在公元570年的娄睿墓壁画与北齐和隋代的具有体积感的佛教雕像作一比较。他认为这种风格来自中亚粟特的北齐画师即以“曹衣出水”画风闻名的曹仲达(六世纪中叶),及另一位知名的宫廷画师杨子华(六世纪中叶)有关。[66]最近在山西太原发现的虞弘墓(卒于592年),墓主是粟特(Sogdia)商人首领,又是隋朝官员,墓中石刻浮雕可为中亚的“凹凸画”风格于六世纪下半叶影响到北齐与隋代人物画的表现提供了视觉佐证。[67]我们研究东亚艺术跨地区的文化交流,最基本的是“接受”的过程。在目前,我们还无法肯定,华北娄睿墓壁画的画风,就是传统艺术史上所说的南朝张僧繇“凹凸画”的风格。[68]虽有相同的视觉结构,因地区不同的关系,事实上可能会更为复杂。
  《女史箴图》这件南方宫廷作品,呈现着圆柱型三维立体感,反映出六世纪初、南方宫廷艺术家张僧繇的“凹凸画”风格。[69]其游丝描技法,既有四世纪顾恺之那种“紧劲联绵”的韵味,又显出对六世纪圆柱型三维人物画表现方式的透彻了解。[70]它的线画性质,跟唐代以后的画风判然若二。唐以后的绘画充满“书法味”的线条画法,注重一种完整的笔“势”,中锋用笔,独立成象,跟《女史箴图》模拟自然、整肃而明晰的风度显然有异。所以赵孟頫于十三世纪后期,有系统地重建古人画风,用篆书铁线描来表示顾恺之的游丝描,被称为“高古游丝描”。[71]再跟晚明陈洪绶(1598~1652年)的铁线描相比,《女史箴图》卷中的人物更显得从容自然,与晚明仿古画家的作品截然不同。《女史箴图》作者实践着“制作先于比配”的观念,因此保留了六世纪视觉上圆柱型的范式。
  前已述及,张彦远将中国绘画史描述为三个发展阶段,由“简澹”、“细密”到“完备”。他解释的艺术史是进步的,这与北宋晚年士大夫画论创建者苏轼(1037~1101年)所持的复古观点有所不同。苏轼认为唐代“完备”到达了某种顶点、终结点:
  君子之于学,百工之于技,自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美(712~770年),文至于韩退之(768~824年),书至于颜鲁公(709~785年),画至于吴道子,而古今之变,天下之能事毕矣。[72]
  苏轼的论调,与二十世纪西方学者汉斯·贝尔廷(Hans Belting)和亚瑟·丹托(Arthur Danto)对于“艺术史的终结”之论颇为类似。[73]苏轼的结论是:一切可能的风格都已尽善尽美了,如要复兴艺术,必须返回到早期大师的古代语汇,方可有创新的表现。到了1279年,蒙古人毁灭南宋皇朝以后,文人画家回到艺术史上,运用书法性的古风语汇来“写意”,以表达自己内心的感受。从模拟艺术转到自我表现,永远改变了日后中国绘画的功用与意义。
  法国思想家米歇尔·福柯(Michel Foucault)描述过现代社会前夕,欧洲文化也曾出现过由描述类似(representation of resemblance)向“表意语言”(language of signification)的重大转变:
  整个[欧洲]古典时期,再现理论(theory of representation)与语言理论(theory of language)或自然秩序理论之间,存在着一致性……十九世纪以来,全然改变了;再现理论不再是一切秩序共通的基础……一种深刻的历史性渗透到事物的核心中来……语言不再享有超然的地位,并且变成与自身深厚渊源相符的一种历史形式……事物日趋反求诸己,只从自身的发展追寻解读的原则,放弃了再现的空间。[74]
  贡布利希、丹托还有福柯的观点,最令我们正视的是模拟再现的“终结”在东西方方艺术史中所具有的关键且意味深长的意义。[75]在这个“终结”到来之后,无论西方艺术中见到的无限止实验求新的事实,还是宋以后中国艺术一波一波的“以复古为革新”的历史,都推翻了艺术史沿着一条线“不断进步”的观念。用丹托的话来说,“我们不可能说艺术史会继续不断地朝前进步。因为自我表现不同于模拟再现,它不会规律化地向前发展。”[76]
  蒙古人入主中原,南宋覆没之后,南方的文人艺术家赵孟頫鼓吹从模拟形似向艺术历史性再现的转换,这一转换被证明为是一种绘画风格的永久转变。[77]赵氏钻研古人山水画笔法,将其演化为抽象的书法性用笔。开始,他用四世纪画家顾恺之的高古游丝描,而后又练习董源的披麻皴和李成、郭熙的鬼面皴与蟹爪皴,纽约大都会博物馆藏。)在赵孟頫传人的作品上,古典笔法提供了视觉符号的天然领域。再如,倪瓒(1306~1374年)融会了南北书画的不同语汇:楷书与隶书、圆笔与方笔、轮廓与阴影、想象与写实,通过表现方法上的对比获得了新的和谐统一。[78]
  克鲁纳斯(Craig Clunas)研究过宋以后的文人艺术家尤其是明代中叶画家文徵明(1470~1559年),“在我们看来,他(赵孟頫)用如此多的(古代大师)不同风格创作,这些不同风格或可被认为是一个‘多角度’、语境化的个性的素材和视觉踪迹”。[79]因为通过赵孟頫“素材和视觉”的追踪,赵氏艺术恰恰适合于克鲁纳斯关于文人画家的“‘多角度’、语境化的个性”。人类学家阿尔佛雷德·盖尔(Alfred Gell)设想,人物个性的理念被设计成“克服了典型西方式的自我与社会、部分与整体、个人与多数的对立”。盖尔写道:“宗谱的概念,可说是聚合型的个人和个性化的多数关键的比喻”:
  任何个人在此意义上都是“复合体”,其促成了宗谱关系的多样性,其中每一种关系都是他或者她个人的例示;反过来说,一种个人的聚合,就像是一门世系或一个部落,是一个谱系承传的“一个人”:在今天的现身,不是作为一个实在肉身而是作为其自我转化所投注的众身。[80]
  就西方人与中国人有关自我与个性观念的矛盾,克鲁纳斯提醒要注意新近撰写的东西方比较哲学的论著,尤其是各自有关因果关系与类比(或者相关)思想等方面的价值,这些问题都直接与中国艺术的创造性相关联。[81]克鲁纳斯由“事物的社会生活”观念谈起,着重探讨历史语境的问题,似乎事物自身的存在就是推动该语境发生的动能,这一观点为新的中国艺术社会史的探讨迈出了意义深远的一步。[82]
  元初赵孟頫在书法与绘画两方面都作出的对古代经典的更新,还可从当时蒙古人和南方汉人政治与社会对抗的大环境中考知。本杰明·艾尔曼(Benjamin Elman)在新著《晚期中华帝国文化史的制度考察》(2001年)中,从“中国的(汉人)内部与(非汉人)外部之间为帝国统一而斗争”的角度,考察了宋、元、明、清历代的正统道学。[83]在新儒教哲学家朱熹(1130~1200年)的引导下,北宋学者提出正宗的“道统”,是从伏羲、尧舜、周文武王和孔门弟子的嫡传。[84]蒙古人执政后,朝廷于1313年采用了道统之学,以诸圣贤的经典作为官方的考试课程。赵孟頫对古典画家的师承不但与承传儒教圣贤相一致,而且在蒙汉文化对抗的背景下,也服务于蒙人统治之下建立汉文化自律至关重要的宗旨。在这个过程中,赵孟頫在新的文化承传中重塑了自己,他通过运用多种多样的古典风格且就此形成自己的画风,因而也树立了个人在绘画史上的权威。
  赵孟頫娴熟的古典画风体现为将早期皴法改为新颖统一的书法性结构。书法家孙过庭在七世纪曾主张,书法家要“旁通二篆,頫贯八分,包括篇章,涵泳飞白。”[85]七百多年以后,大约于1310年,赵孟頫在《秀石疏林图》上题跋,介绍他是如何组构不同的书法用笔:
  石如飞白木如籀,写竹还与八法通;若也有人能会此,方知书画本来同。
  将古典山水画风格引入抽象的笔法,并且娴熟地操作那些书法性标记:方笔与圆笔、中锋与侧锋、聚拢与发散……汇成一幅圆融的图绘画面,赵孟頫堪称把握造化和历史的俊杰。他的《秀石疏林图》不仅树起了一座自然形象的新写照,而且涵容艺术的所有历史环节,树立了超越一切再现形式的核心权威。
  与西方现代画家不同,他们于十九世纪之后转向无休止的新实验,而宋代以后的文人画家则坚持古意(有的亦称之返祖现象),确信通过书法化抽象以复兴古代风格。与宋代以后的哲学由新儒家的理学向心学发展相应,[86]中国画也实现着由模拟形似向艺术史方式表现的认识论转变。理学主张“格物致知”,寻求物质世界客观的抽象原理;而心学则抱定“宇宙即心,心即宇宙”,致力与发掘个人的表现力,使本已存在于自身的内在力量予以实现。这种将自我实现作为首位的信念,到晚明约十六世纪末达抵了巅峰。为响应晚明反复古主义者袁宏道(1568~1610年),清初个性主义大师石涛(1641~1707年)号召:
  我自为我,自有我在,古之须眉,不能生在我之面目。古之肺腑,不能安入我腹肠……我于古何师而不化之有![87]

走向中国山水画史
  中国文明不是将其历史寄存于建筑中……真正的历史……是心灵的历史;其不朽的元素是人类经验的瞬间。只有文艺是永存的人类瞬间唯一真正不朽的体现。──弗利德里克·莫特《千年来的中国城市史》[88]
  今天的艺术史家也许希望为莫特的中国文化史人文丰碑上增添一批古代的中国画杰作。这样的话,必须确定我们时代风格的结构分析法,唯此方能为无确切纪年的画卷分期断代。
  中国画“断代”的现代研究,起步于马克斯·罗樾(Max Loehr)的论文《中国画的阶段与内容》,发表于1970年台北故宫博物院举办的中国画国际学术研讨会。罗樾将中国绘画史分为三个阶段:1,汉代至南宋(公元前206~公元1300年)的“再现艺术”。此阶段的风格是作为“发现或者把握现实的一种工具”。2,元代(1279~1368年)以后发展而来的“超再现性艺术”,其时宋代的客观再现被主观表现所抛弃。3,明清时代(1368~1911年)的“历史性东方(或称艺术史的)艺术”,其时历史上(传统)的风格开始作为主题起作用,而且被解释为它们就是本来的现实。[89]
  在随后的讨论中,我对罗樾运用“风格”这个词同时表述“形式与内容”的说法提出了质疑,认为这种双重用法有碍于用系统有序的方法成功地描述历史上风格形式的演变。当时我问道:风格是否可连起来?罗樾回答是可能的,但他“并没有对风格作具体的描述”。[90]
  现在的任务,是完成一部连贯的中国画风格史著述困难很大。因为用西方传统的形式(或风格)分析作方法论的基础,曾受到艺术史本质主义与科学决定主义的浸染,而形式分析很不幸正是曾经与此有牵连。[91]罗樾的老师路德维柯·巴克霍夫(Ludwig Bachofer)在《中国艺术简史》(1946年)中,就采用其导师海因利希·沃尔夫林(Heinrich Wolfflin)关于古风、古典、巴洛克(或者线条的、塑造的、图绘的)整体循环论来研究中国的雕塑与绘画。[92]小本杰明·洛兰特对该书的评论中,批评了巴克霍夫的历史主义:“对于演变过程中的艺术作品,先要做好一个框框去套它……(巴克霍夫所说的)风格是一种不详的自发力量,它无时不在,无处不在,不可抗拒地诱使艺术家运用某种预设的模式去创作作品。”[93]
  大卫·萨姆斯(David Summers)已经指出,正是贡布利希在欧洲“如洪水猛兽般的纳粹浪潮的席卷下”,首先向基于历史决定论的艺术史方法发起重大冲击。[94]萨姆斯写道,“风格表现了一种文明‘世界观’的浪漫信念”,“鼓励了一种艺术史观即某种隐喻的‘观看的’历史,”即“形式视像的历史……贡布利希则反复地指出,有关‘民族精神’的说法,乃是将我们这个时代中的种族歧视和种族灭绝合理化的一种本质主义……因为照这样看来,历史的目的似是显而易见的,故在历史框架中视之为没有地位的民族便可以合理地加以消灭。”[95]
  尽管贡布里希将“形式等同于表达”(即艺术中的形式具有表达力)的观念批判为“相术式的谬论”,但他无疑强调“艺术有其历史……如果没有对传统的吸收,任何未经训练的个人,无论他具有多大天才,都不可能成功地再现自然。”[96]在一幅画在能够模拟自然或者表达含义、反映特定社会片断或具体物质之前,画家们必须先理解绘画形式的视觉结构、技法和惯例,而这些成法皆有自己的发展历史。今天,多数的艺术史家尽管不再将“风格”视作总体一律的东西,然而还在进行风格的分析,因为他们认为创作技术的发展对于了解一件艺术作品仍是十分重要的。正如迈耶·夏皮罗(Meyer Shapiro)在他那本颇受关注的《论风格》一书中所说,“对艺术史家而言,风格是考察研究的基本对象……[他]将风格视为鉴定原作品时间与地点的尺度,也是追溯种种流派关系的一种手段。”[97]
  诚如夏皮罗所定义的,“描述一种风格涉及艺术的三个方面:一为图式因子或母题,二为造型结构关系,三为一种特殊个性的‘表现”。”[98]按照这个风格概念,传统中国鉴赏家采用笔法与图式因子或母题──例如,顾恺之的游丝描──来描述一位早期大师的风格,或谓之“体”;[99]考察其作品的品质,或谓“气韵”,再确定归属于某位具个性艺术家的真实可靠性。他们不适合通常的概念,是因为一幅画的视象结构形态发生了变化,在艺术家寻求新视象问题新的解决方法时,形式关系改变了,由此便可以确定时代风格。由于从二世纪到十四世纪下半叶,中国画家广泛地掌握了绘画的模仿性再现,在形式和构图分析结构演变时采用时代风格,就成为确定一幅画创作年代的唯一手段。
  萨姆斯在《“视觉艺术”与艺术史的描述问题》一文中提到,除了西方视觉的自然主义(optical naturalism)──即绘画乃是视觉世界再现的观念这一传统之外,还有一种“平面的结构,不仅在其上建构也成立了图像,同时亦传达了图像的一样。”[100]以图形语汇为基础的中国画,即是立基在平面之上而非光学的视觉结构之中。早期的图绘式再现,使用图像化符号,是沿着画面垂直线与水平线的方式进行观看的。表示空间中人物位置的一个重要构图方法,就是用对角线──从一个斜顶或一座山的三角母题斜肩取来的──形成平行四边形可以提示空间的后退。比如,内蒙古和林格尔发现的东汉(25~220年)墓壁画上,一些庭院景致就是鸟瞰式平行四边形的封闭空间,布满了人群与建筑物。平行四边形又是地席与建筑轮廓的形状,也表明空间中人物的位置。
  用和林格尔墓壁画斜顶母题的对角线,交迭成三角的山形母题。△△△是用来描绘平行四边形以便在再现的山水中表示空间的后退。多年以来,我用三个三角形来说明公元八至十四世纪中国山水画的视象结构已经改变,因为画家们完全掌握了空间再现。[101]第一阶段(八世纪至十一世纪)交迭的三角山形母题表示斜向退缩,每个后面的山形在视觉上是悬在空中;二维画面的竖向构图并不稳妥,因为有三个分离的、在前景、中景与远景按不同角度分别倾斜的附加物。,8世纪,奈良正仓院藏)第二阶段(十一世纪末至十三世纪初),交迭成三角的山形母题被分层连续置放于垂直画面,因而获得了连续后退的幻觉;山形仍然表现为平面附加的,并不协调的形象渐隐在山脚的烟雾之中,造成视觉上统一空间的印象。最后是第三阶段(十三世纪至十四世纪),一切形象都被理解为有机的要素,混合的笔墨技巧提示山水融汇在大气氛围中。
  与西方绘画采取单一、混合视点的笛卡儿式透视体系相反,中国山水画使用移动的视点或者平行的视点,故又称作平行透视。早期中国画鉴定方面持续的不确定性,导致现代观众体验上的困难,因为是平面结构而不是视觉的(或者“观察的”)视点理解空间的后退。[102]
  按照两位东西方比较哲学的学者郝大维(David Hall)与安乐哲(Roger Ames)的说法,这类“文化交流翻译的困难”,“可求助于维特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)的“鸭-兔”形象来说明。中国人画一只鸭子,而我们却说看见一只兔子”。[103]同时,中西汉学学者最初都是受中国语言学和文化的训练,都能够学习西方视觉分析的传统。不同于用“单点透视法”看风景,从画框里看就像墙上的一扇窗。谢赫的“六法”之第五法,就是“经营位置”,古代中国画家构图位置中的自然要素都是附加的,他用开阔的视野以动态的有力聚焦,超越画框的具体限制,将山水作为心印去演绎象征性的形象。中国古典山水画作为再现或者观看的一种方式,用诺曼·布莱松(Norman Bryson)的话来说,是遵循“瞥视的逻辑”(the Logic of the Grance)而非“凝视的(Gaze)逻辑”。[104](P.87-131)这也说明,传统中国画家视觉上接受山水画的方式,还是用布莱松的话,是一种不同的“在扩大的(视觉)范围”中的一种“视觉策略”。[105]
  艺术史家列奥·斯丹贝格(Leo Steinberg)于1968年在他的《另类标准》(Other Criteria)一文中,描述了西方老一辈大师们是如何用笛卡尔式的线性透视法经营画面的:“这类画作耽于画面容量和幻觉性。”[106]他又说,即便在抽象表现主义绘画中,“绘画观念也是再现一个世界,而且是与人站立姿态相容的空间世界。”然而,斯丹贝格从1950年代后期罗伯特·劳申伯(Robert Rauschenberg)的作品开始,看到了“一种彻底的新倾向,画面不再是对自然的视觉经验的模拟,而是操作过程的体现。”他将新风格描述为“自身在任何层面都不会引起某种预设视觉现象的平面绘画。”“平板床”这个词借用了版画印刷工艺的表达,“一张安置平板画印刷的平床”。换而言之,画家不再在画布的平面上创造幻觉与深度,而是把画布当作一个基床,在上面放置种种人造或自然形态。斯丹伯格继续说:“我倾向于将画面从垂直到水平的转向,视作艺术主题最根本转变的表现,即从自然走向了文化”。[107]
  我要提出中国文人画中一个类似的转变,即从幻觉化画面返回平面画,尽管这种转变是从一种截然不同的视象结构出发的。而尽管斯丹伯格从劳申伯的《床》发展而来的“平板床”的观念,远离了绘画本身的诸问题,但他的“从自然向文化的根本转换”又一次宣告了模拟形似再现即“绘画即再现世界的观念”的“终结”。中国山水画大约在1300年,当完全掌握了模拟形似再现的手法之后,元初的文人画家们回到平面的画面上继续探索。在钱选(约1235~1307年)约于1295年完成的《王羲之观鹅图》上,他用古典的书写性笔法绘图式化的三角山形母题与树叶,然后再敷以矿物质颜料。与五十年前夏圭的幻觉化山水画相比较,钱选是运用其笔迹墨痕在平面画面上烙刻下自己切身的感受。韩庄(John Hay)写道:
  结果是切实的媒介或衬底贯串整件作品,包括题跋。这一衬底是相当具体的,钱选在上面绘形、题诗、留白。他的媒介是纸,其表面总是始终如一连贯出现。[108]
  钱选回到图画平面,他将诗、书和画融为一种艺术形式,是“从自然向文化的根本转变”的表现。钱选将他的构图当作一幅书法来处理,画的左边是用颜色绘过的空白,留作他题诗的部位。他将自己的书法、诗题与图绘一道,具体化为表达内容的杰出艺术形式。钱选作品中的形象与诗词都使我们想到南宋覆没之后文人艺术家对王羲之的──不朽的兰亭序和心爱的鹅群──都成为一种已逝去的文明的象征。
  继续我们对中国山水画视象结构的分析。十四世纪以后,我们发现文徵明作于1528至1532年的《关山积雪图》,在与二世纪和林格尔壁画毫无二致的一系列交错的平行四边形中,平面的画上反复置放的斜向退缩的三角山形母题。统一的实体取代了宋人附加的规则,然而空间关系的收缩则更为紧密。而且,宋人的水墨渲染法改为线条的、二维的书法性用笔,约1200年,台北故宫博物院藏)文徵明显然要用山体形状透出画中的故事,“一种不安与苦恼的心理潜流”。[109]文徵明长卷上,渺小的旅人在人迹罕至的奇峰险径的冰雪幻界行旅。[110]韩庄促使我们注意到晚明绘画中那些他所谓“杂乱的空间结构”和“无序的结合”的现象。他指出[在文徵明及其门人的作品中“有种持久的倾向将主景部分置在一旁,且使之附之于边线”。韩庄认为:“(这些)画作是由自我意识所框限,因而具有极大的主观性。”[111]
  十七世纪初,晚明重要的书法家兼画家董其昌(1555~1636年)提出,不必模仿自然,也要避开模仿艺术史风格,绘画要向书法靠拢。董写道:“以景之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水决不如画。”[112]在山水与笔墨两大领域,董其昌通过个人的变革获得了与古典风格的交流。他约作于1635年的《夏木垂阴图》上(图二十二,董其昌(1555年~1636年),《夏木垂阴图》,约1635年,台北故宫博物院藏),密集的山树形象仿佛大楷字体书法化地呈现,带着挥扫运笔的痕迹和仔细建构的建筑形象,平面的画幅前后移动着圆柱状的三维图像,都归集到一种蜿蜒的动势里──画家称之为“气势”──就像是一件纯粹的书法作品。
  最后,在约作于1690年的《山中士人图》上,我们发现清初画家石涛凭直觉的一跃,重返古代神奇的“书画同一”并用他称之为“一画”的理论来重申“书画一体”的原则。与十七世纪正统派画家追求正宗的古典风格不同,石涛这位个性主义大师再创了史前的“一画”。[113]他写道:“一画者,众有之本,万象之根……自一以分万,自万以治一。”[114]这里,石涛山水画的视象结构直接是书法性而非绘画性的,具有扁平的表面(或地面)以作带潜在表现力的空间承载。作品中,坐在山斋向外观看的士人令人想起张彦远的话,即本文开始时引用的:“古先圣王受命应箓……造化不能藏其秘……是时也,书画同体而未分。”[115]重要的在于,石涛山水画所表达的灵感与创造性的“一画”的结合恰值古代宇宙观念即将终结之前,受到“考据学”与十八世纪西方科学观念的影响,对此,本杰明·艾尔曼(Benjamin A.Elman)在他的著作《从哲学到语言学:晚期中华帝国知识与社会的转变》[116]中有出色的研究。十九世纪以后,中国山水画不管是传统风格还是受西方的影响,二者都受制于西方科学写实主义。[117]
  最后,我简要地回到当前艺术史研究出现的危机上来。倘如问,中国或者日本绘画哪些方面的研究可为现代艺术史学提供理论基础?答案必然要看不同的视觉语言及其独特含义的历史性描述。亚洲艺术的历史,往往忽略了它们国家的起源,仍然处于研究不足的状态。例如,现代中国艺术家在与传统的中国艺术史学作斗争,而传统的中国艺术史却又笼罩着基于王朝变迁的循环历史观的阴影,很难发现传统艺术形式的含义与灵感之所在。换而言之,传统的再现体系显然不适于现代中国的论说,而后者却将西方历史视作普遍性的楷模。传统的叙事已经丧失了作用,现代中国艺术家该如何表达他们自己?
  但中国艺术的历史终究不会终结。我们在现代艺术史学科范围内观照亚洲艺术,是想对世界不同文化的比较研究有所贡献。二十一世纪新的视野的开拓将使古典中国艺术和历史的宝贵财产成为有待开发的深厚而渊博的文化资源,而且还有可能成为重建现代生活和人类创造力的源泉。
⊙ 作者:方闻李维琨译来源:《清华大学学报》
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