你的王希孟难道是女身？十问某文物鉴定委员会委员

　　《千里江山图》局部　　曹星原

叩问缘起回放
　　少年天才画家王希孟已经是家喻户晓的人物了，然而有关王希孟的一切生平故事，却都是杜撰的。首先，蔡京的跋是宋代之后几百年的清初的人杜撰的，对跋中人物的故事化演绎也是清初的作为。而今天的学者没去叩问这个作品以及后面跋的真伪，却加油添醋地在跋文的基础上进行更进一步地对画上的每一个细节进行了戏曲化的演绎，直到举国上下都在传说着这个杜撰的俊少英才，真实上演了21世纪版的指鹿为马啊！
　　因此我不得不更大声地一再以自己微弱的声音说《千里江山图》作者不知是谁！蔡京跋是伪作，溥光跋是赝品。并且，蔡京的跋是完全不懂宫廷规矩的人编造的，按照跋文的思路，细细推理你的这个希孟可能是女的，或是男扮女装藏在皇宫中的人（在第八问细述）。画上那些被故宫工作人员作为这件作品流传有序的证据的印鉴相互矛盾，完全有违于普通历史常识。
　　从今年八月应邀在故宫配合推举展览的刊物《展记》上发表了题为“王之希孟--《千里江山图》的国宝之路”的文章，并特别遵照要求写一篇不是人云亦云、适合80、90后读者的、又能在对《千里江山图》的研究上有所突破的文章。这时我才真正第一次深度研究这件作品。我所做的研究上的突破形成文章发表后，就感到全世界的马蜂窝突然都炸了。我提出《千里江山图》是经由明末清初的藏家和鉴定家梁清标的手拼凑而成的作品说法引爆讨论不足为奇，奇怪的是面对我的提法的反应。这些发声的文章不但不是讨论为什么过去都没看到我看到的拼接问题，而是一方面直接取用我的成果，另一方面语无伦次地搪塞并充满了人身攻击，同时又在毫无证据的情况下一方面继续演绎廉价故事。这种另一方面完全回避对我的观点直接讨论的同时毫无顾忌地使用（剽窃）我的观点当作是他的发现居然被某些著名学者发挥到至极。
　　有兴趣的都可以去查一下，在我做这篇文章研究《千里江山图》之前，仅仅《知网》可以查到的关于这件作品的文章多达700多篇，但是几乎都在顺着“十八岁天才少年画家”这个悲情故事和对这件作品的赞赏和惋惜之情而写，完全没有人对这个说法产生过一丝一毫的质疑。甚至有的出于具有很高的学术地位者之手的文章不但全盘接受了这个故事，甚至还在这个故事的基础上，加油添醋，演绎出种种让人读来哭笑不得的小说情节。
　　这样遍地文抄公、处处讲段子的学术状况和环境不但没引起任何人的注意，相反，在著名学者的带领下，愈演愈烈，最后编织出的故事几乎堪比抗日神剧。比如还没证实历史上是否有这么一个王希孟就确定了他是福建仙游人，并且这个仙游人画的《千里江山图》居然是他十二岁从福建到开封一路所见的记忆。更令人捧腹的是说这个年轻天才为了完成这件巨大的《江山图》而累死的（该作者说是六十平方米的巨幅作品，应该是6平方米才对）。该文一出，不但举国学术界没有任何质疑之声，并且堂而皇之地成为典范解说，成为全国文化消费热点。而当我提对这个在毫无历史根据的情况下编织出消费廉价感情的故事的质疑后，不但学界没有没从学术的角度对他们这种廉价煽情加以重新审视，相反竟然组织了各种喧嚣以回避真正的学术讨论。这样的学术行为和文化环境令人瞠目结舌。学术界的著名人士带头这样做，他的下属、学生一概从他如流，视若无睹。在大师领导下的文化与学术的污浊正在全力攫取国家体制优惠和优势，并以此为武器打击一切真正叩问学问的人、妨碍了学术求实精神的存在。
　　在我写“王之希孟”时，面对一件我已经具有翔实材料论证它是赝品的大画，但我竭力本着传递“正能量”的思路，最终在文章最后提出了建设性地陈述与论说，并期待与相关人士共议如何面对这个情况并将之视为重大引领学术的契机。因此，我已经看出并收集齐全的关于这件作品的各种问题原本不想兜底晾出来，仅仅在最初发表的文章中以不伤害面子的一些例子点到为止，希望那些编织历史故事的人可以脚踏实地带领学界进行讨论。同时我做了各种沟通，但是结果却是看到我指出问题被直接抄袭作为编织新故事的由头不说，并故意引发一系列非学术的吵杂声。特别是看到前些时微信中广泛传播着他的题为“《千里江山图》是假画？且听画外有音“文章。读完之后，我感慨万千，这已经不是学术讨论了，而是剽窃了我的学术发现并急不择词、武断地信口开河继续编织故事的同时故意扭曲我的论点。为了学术的严谨性，为了对得起千万大众对这个问题的学术性的关注以及为了不让故宫的名誉进一步受到这样不负责任的故事的玷污，我不得不克制我对他们有可能大肆调动公权力围剿我的恐惧，决定逐句对这篇文章以及该作者的其他文章中相关内容加以整体回复，给年轻学者们作为学问之道的一次观摩机会，也再次以我的微弱之声告之以真相。
　　这位名人的文章原发表的地方不详，却居然有一个不署编者名字的编者按，其云：”《千里江山图》已从故宫午门展厅撤下，但围绕此幅《千里江山图》的讨论仍然在继续。近日有学者提出‘伪画说‘，认为此画蔡京跋文与原画拼贴而成，并且天才少年王希孟也只是杜撰的人物。对于这番喧嚣，本报邀请某文物鉴定委员会委员、某院研究员某先生撰文，解析《千里江山图》跋文中的疑团。“这番话看似公允，发现了不同学术观点，就去寻求最高的专家来解读。细细琢磨，这里面有点黑色幽默的感觉。首先，杜撰”十八岁天才少年作画累死“说法的人不是别人，而是该报请来的某文物鉴定委员会委员、某博物院研究员本人。这个幽默的黑点在于：该报请来的裁判人居然是我质疑了他的论点的作者！同时该编者居然把我的学术质疑定名为”喧嚣“制造者。虽然国际竞技场上常常出现裁判误判，但是从没出现过把竞技双方之一当作裁判的严重违规做法。其次对提出学术质疑的人和观点定性为”喧嚣“的手法只有1960年代才见过。估计这个媒体的编者是在用幽默的手法撰写的编者按吧。
　　我的学术成长与故宫关系甚密；首先是在从景仰故宫学者起步，比如杨伯达先生带队的国家文物鉴定组给我提供了些微参与他们考据鉴定的机会。其次是帮他们中许多人成行美国访问并与他们一同在欧美看画。这些学者中有很多都在我们的寒舍下榻共餐。从1980年代起这些故宫和国内重要学者有机会到世界各地的博物馆库房观看收藏的空前盛况，那时在美国的我亲历故宫前院长杨新，启功，徐邦达，谢稚柳，杨仁恺，单国霖、单国强、钟银兰、任道斌、薄松年、卢辅圣、等大量书画专家和学者看遍世界博物馆收藏和私人藏宝。那时中国刚刚开放，国际上所有有中国艺术品收藏的机构，包括国内的机构急需对自己的藏品做个完整的判断。我有机会帮助他们在国际上看画并在他们的帮助下看到大量国内各大博物馆的重要藏品。这个过程中更重要的部分是有机会跟着他们以及欧美重要中国美术史学者学习看画，收获重大。在上述与我密切接触的两三代学者之后，特别是进入21世纪，这种需求渐渐不再，后来出道的学者就没有这些机会遍览世界藏画的优势。如果这件事的裁判解析人是上述学者之一，我就不会像现在这么觉得是一个黑色幽默了。
　　面对这篇令人笑不出来的黑色幽默编者按，我明白不把我手里的能够让他们汗颜的证据拿出来，他们是绝对不会冷静地做一次思考，而是会继续将煽情谎言地肆无忌惮地传播。他们贻笑大方也罢了，误导国民视听，给年轻几代学子立下指鹿为马的楷模才是最大危害。本文将直接对话杜撰王希孟生平戏曲性故事的主要编剧人的作品：“《千里江山图》是假画？且听画外有音“，因此文中直接引用部分均以“某文”略称。本文对该学者围绕《江山图》所做的种种关键问题整理为十大质问，第八问就是本文的标题，敬请耐心看下去。

十问某文物鉴定委员会委员对《千里江山图》的研究
　　一问：你怎么不早“稍加注意”
　　首先必须指出凡是关注《千里江山图》研究进展的人都会清楚地知道，我是史上第一人提出对这件作品的质疑，并且我拿出的重要依据也是前人从未提到过的：这件作品乃为明末清初的拼接品，而操手人就是当时的大藏家梁清标，以无名大青绿画卷，假蔡京跋、赝溥光跋三个部分拼接而成。我更进一步指出，蔡京的跋的损毁情况与这件作品的尾部毫无吻合之处，并且作为卷在画卷内12米处的一个跋不应该如此破损，因此这个跋是从其他地方移过来的。面对这个事实，某文不但不提这是我的论点，相反却轻描淡写地说：“稍加注意，就会发现卷首和卷尾的伤况比较严重，最严重的是蔡京的跋文，这是那个时代留下的无字证据。”
　　某文没按学术规范和起码的尊重指出这是我最新的研究发现和判断，这是属于我的知识产权和学术贡献。而该文作者，直到我提出这个跋是从其他地方移过来之前，作为曾为《千里江山图》撰文，写书，上电视，写大型展览图录的人，他的一切关于这件作品的讨论都没提到这个跋的损毁与其所在的位置不相吻合的严重问题。当我在故宫正式出版的文章中提出这个颠覆性的观点后，他居然说：“稍加注意，就会发现……”。这句话看似否定我对这个发现所做出的研究的努力的重要性，实际上他在否定自己的学术：难道你的文章，专著，视频访谈和大型展览图录的文章所呈现的学术对这件作品连“稍加注意”的研究深度都没达到吗？都要等到我指出这个问题之后你才第一次顺着我指出的方向“稍加注意”吗？你若早点稍加注意就不会闹出这么大的世纪文博乌龙。
　　二问：什么是“类似宣和装”
　　某文面对我发现并提出的拼接与破损说已经彻底颠覆他的从宋到今天完整流传的说法，在此文中辩解说：“王希孟画完该图后，经过宫中装裱师之手，类似后来‘宣和装’的样式。”这段话显然是急不择词的结果，因此同时显露出几个问题，让我们来一一细读。
　　首先，请某文作者告诉读者，你判断这个长卷在经梁清标的手之前、在手卷成画之后曾经经过“宫中装裱师之手“的证据是什么？根据上下文，想必阁下指的是宋代宫廷装裱师，请你跟学界分享你得到这一判断所使用的文献或图像证据好吗？笔者孤陋，在整个画卷上和我所接触过的一切从宋代到今天的材料中没看到过梁清标之前装裱的痕迹。其次，某文提到这个装裱的风格类似后来的“宣和装”；请告诉学界，从这件作品的装裱上看，哪些依然遗留的痕迹使你你看到了具有如此突破性的观察和定论？再者，请指出《江山图》的装裱特点上又在哪些方面类似宣和装，哪些不同于宣和装？为什么作为深谙书画收藏、装裱、和作伪之道的梁清标和宋荦或后来的任何人都没提到这样重要的情况？你作为提出这个论点第一人的作者岂能不拿出证据，以飨文博界和古代中国画爱好者？
　　从行文的逻辑看，某文作者连给普通读者做个关于宣和装的科普都没有，让不熟悉的装裱史的人无法看到你说的装裱特点。搜索一下吧：“‘宣和装’：又称宣和裱，宋式装。因是始于宋徽宗宣和年间，故称为宣和装。“因此，宣和装，顾名思义，是在宣和年间由徽宗推举的历史上第一次对装裱艺术进行了高规格的规范。由于战乱造成的流离与损毁，现存作品中的宣和装比较希珍，有些类似宣和装的装裱也是在明代重裱时的仿制。在故宫博物院所藏梁思闵的《芦汀密雪图卷》等不多的几件原装宣和裱的作品上可以看出其装裱特点并规范地盖有内府收藏印章。
　　既然某文说《千里江山图》最初的装裱类似宣和装，该作者也应该给读者指出是材料还是装裱手法或装裱收藏理念接近徽宗宣和年间的宫廷装裱。比如当我判断说这件作品可能是梁清标以三个残片拼接而成时，我提出的理由是由于我在画面上看出了“蔡京“的跋与画面的破损痕迹不吻合，并且梁清标是在拼接装裱后押了骑缝印独一人。所以希望身为某文物鉴定委员会委员的作者不要傲慢武断地说：这画经过宋代装裱师之手！敬请提供证据！也请博学的作者告诉孤陋寡闻的我们，你是如何得到这个结果的？你是从哪里看到了类似宣和装的痕迹和特点？这可是学术的重大发现啊！你在21世纪上半叶、在浩瀚的故宫藏品中发现一件实物证明了类似宣和装但是比宣和装更早的装裱类型和例证！请拿出证据吧，你的发现太震撼了！学问不但不能空口无凭，而且连孤证都不能作数！
　　不过，既然宫廷装裱师是专门为徽宗服务的，按照该作者的说法，显然蔡京的专权在此可见一斑：居然把徽宗不要转身给他的作品拿到宫里来装裱；犯上啊！当时还有多少人敢于在宫里装裱私活，是否也请某文作者一并提供些微证据证明这个说法啊？
　　此外，这位作者直接引用了我的研究成果所发现的蔡京的跋的损毁状况与前面画卷不相符，但是某文的行文口吻看来好像却成了他的发现。他说：“值得研究的是，蔡京的跋文现在是在后面的，反而破损最严重，但破损的纹路与卷尾没有承接关系。。。”。作为成果被直接取用却被做了无名英雄的人，我笑了：至少他开始着手研究这件作品时就该“稍加注意”了，至少在故宫的“青绿山水大展”的筹备过程中就该“稍加注意”了。你在质疑我的说法时不能直接剽用我细细论证了的论点而不提出处吧？引用他人的学术贡献时提供出处有三个好处：一是对别人的伏案辛苦的尊重，二是对自己的尊重，三是免责（万一又被证明原作者是错的呢？）。如果某文是我的学生写的，我一定会在“值得研究的是”这几个字后面用红笔加上“曹星原指出”这几个字，并告诉学生什么是学问的自重与尊重，不然有被视为剽窃之嫌。
　　三问：名牌旧衣与赝品做旧能比吗
　　某文说：“李溥光跋有语焉不详的地方，落款处还有接缝，由此《千里江山图》卷被人说成了是一件赝品。这如同A看到B穿了某个名牌的衣服，仔细看很破旧，A断定那一定是假名牌；B拎的旧包也一定是假名牌；由此，A断定B开的车也一定是假牌子或假牌照，然后从找破绽的角度一一搜集证据，看什么都觉得有假，疑人偷斧、疑人一偷再偷。这种株连式的逻辑思维在现实生活中是要碰壁的，在古画鉴定界更是屡屡被纠正的。”遗憾的是上述文字显示出作者并不了解书画作伪的许多奥秘和手段的诡异多样，并且作者在论述的过程中把握不住自己的论述逻辑的走向。先容我把你的思路拉回你的逻辑并指出相反的看法：旧的名牌衣服还是名牌，很少有人去买假名牌旧衣服。书画作伪则不然，无论是当代名家还是古代大师的作品，都有作伪的例子。特别是冒充古代作品的伪作，常常通过做旧来蒙混过关。某文作者可能没怎么接触过做旧的假画，也没怎么接触过作假的跋文，更没接触过伪制收藏印和书画家印鉴，所以完全想不到作伪的手法之丰富远远超过作画的手法。如果你一定要用衣服来打比方，也请你先将自然旧与做旧的分野说清楚并证明溥光跋是名牌经过年久日深产生的自然旧。
　　不过该作者可能没读明白我在文章所说的内容。我从未说溥光的跋被做旧。我所观察到溥光的跋的问题在于不是自然书写形成的，而是通过集字、临摹、再双钩所临摹的文字做成的跋。我们可以把李溥光跋《丰稔图》的文字与书法拿来与《江山图》的跋做个比较。首先，这两个跋中的字的结体与大致形态相似，但无论是每个比画的体态以及运笔留下的细节都不相同。《江山图》的跋中的字与《丰稔图》相比的结果是徒有溥光字的大致形态而无溥光字的神韵。该作者引用了上海博物馆的钟银蓝和凌立中论证《丰稔图》跋可能是出于溥光的小字，但是这次，该文作者也没稍加留意并注意到《江山图》跋中有六个字似乎是临自《丰稔图》。这六个字分别如下：雪庵、溥光、丹青。这六个字在两个跋中的相似程度容不得忽略。从字的结体，运笔方式以及最后的形态《丰稔图》跋与《江山图》的跋只有字的形态相似，而其他，都相去甚远。这位作者把两件作品已经并列，稍加注意就能看出两份跋中呈现的溥光自然书写的书法作品与集字临摹再双钩的书法的区别。然而该作者却把我辨认的双钩说成是数码图片压缩后锐化的结果。为了证明是双钩，我提供了许多图片来证明双钩手法在这个跋上的产生的结果。贵为某院研究员，请到贵院数码档案中取一张清楚的，没有造成压缩锐化的溥光的《江山图》跋图片公布出来，不是远甚于你高呼“锐化“一万遍？
　　最后，某文作者，请允许我给你进一言：无论你是以一个裁判的身份来解析《千里江山图》真伪问题，还是用这篇文章来回应我的质疑，首先要把我的问题看明白了再回应。你不能自己杜撰一个我没说过的问题，再由你自己来批驳。
　　四问：读跋的两个境界行得通吗
　　某文说：“读古人的题跋，要进入两个境界，其一要走进作者的‘心境’。即完整地查看作者的思想和心态，弄清楚题跋者和本幅作品作者之间的关系，以及题跋者之间的关系。体会作者个人的特殊状况如身份、地位和所受的教育等，这是共性里的个性问题，不然就容易产生理解上的偏差。”我在美国和加拿大和中国的大学教过多年的美术史方法论，我发现在这里某文使用了早已被公认为易入主观猜测、难以客观证据服人的心理分析的方法。不可思议的是某文居然要求研究者“走进“被研究者的“心境”，还要完整地查看作者的思想和心态。请告诉我们：如何走进溥光的心境？或者先告诉我们溥光”写“跋时的心境是什么样的再告诉我们如何走进去。我们既不知溥光那时的处境，又如何知道他的心境，更何谈走进他的心境？没有做到前面两点，某文就遑论去“完整地查看溥光的”思想和心态“！我可以确定地告诉学界，某文想当然地提出了一个他自己都完全不明白、而且绝对不不可能实现的使命。
　　某文接着告诉读者说解读题跋的第二个境界是“要进入当时的‘语境’。即结合当时社会的文化环境和历史氛围去分析和理解其语意，必须按照那个时代的思维逻辑去思考，而不能以我们现在的思维习惯去下结论。”显然，某文作者在没有解读这件作品的跋之前已经知道“当时的语境“是什么样的，而且确认自己有能力”进入“。作为学问、作为鉴定，首先只不过是假设，因此我们面对溥光的跋充其量做个假设：假设这是元代初年的高僧的手笔，但是我们无从得知他在什么情况下写的，为谁写的，为什么原因写的。但是某文的作者在叩问真伪前已经知道了“当时的语境”并且居然还进入了。即便这个跋是真的，请论证当时的语境是什么样的，并提供证据证明你是怎么知道的，然后再进入才是正理。
　　为什么我说这也是不可能做到的事情。首先我们来讨论一下什么是语境就会明白按某文的要求达到“进入”跋文的语境的本身是一个难以攻克的学术命题。我们来看看百度怎么定义语境一词：“语境即言语环境，它包括语言因素，也包括非语言因素。上下文、时间、空间、情景、对象、话语前提等与语词使用有关的都是语境因素。从语境研究的历史现状来看，各门不同的学科以及不同的学术流派关于语境的定义及其基本内容并不完全相同。语境这一概念最早由波兰人类学家B.Malinowski在1923年提出来的。他区分出两类语境，一是‘情景语境‘，一是’文化语境‘。也可以说分为’语言性语境‘和’非语言性语境‘。”度娘的定义还是基本靠谱。
　　请某文作者告诉我们：你所指的溥光的跋的语境是情景语境还是文化语境？再请你告诉我们两件事：一、请你先无疑地确认溥光的跋的写作时间，空间、情形、对象……等上述引文中的一系列事实。如果你尚在讨论这个跋是真是伪，对语境的讨论在这里是用不上的，因为我们在进行美术史的最初浅研究：真伪考据。至于这件作品的语境研究、文化背景研究、政治影响研究等，都要在确定了这是溥光亲手写的跋之后才能进行。你的论点看似高端深奥，实际是语焉不详，连你自己都不知道自己在说什么。二、你必须知道谁请溥光写这个跋的；是为自己的藏品所写，还是为他人所写。此外，你曾经在另外一篇文章中说过这件作品是溥光所栖身的寺庙的庙产。如果是庙产的话，这个产权归属又如何影响了他写跋的语境。
　　五问：“禁中文书库”是中央税收档案库房吗
　　某文作者一直对”蔡京跋“充满褒扬之词：”全文只有77个字，首句不唐突、尾句无断意，语句精炼完整，结构首尾呼应。从开头的获赐到最后的领旨，中间夹以希孟的简历和徽宗施教的经过，特别是画该图所耗费的时间等，题记的要素基本俱全。特别值得注意的是：蔡京跋文里提到希孟从‘画学’里为‘生徒’，后被‘召入文书库’，前者是徽宗在1104年建立的皇家绘画学校，后者是真宗在1006年设立的中央税收档案库房，在古代历史上都具有唯一性，只在北宋出现过。画学的成员为‘生徒’，是当时的惯称，这些都是蔡京最熟悉的机构，是后世造假者不可能编造出来的文字内容。“
　　请注意，在这篇最近出版的文章中，作者居然把“召入禁中文书库”删为“召入文书库”，但是却认定了这个“文书库”就是中央税收档案房。我们随手在网上翻翻许多关于宋代档案管理和架阁制度的论文就发现近年的研究已经把这个问题回答得非常细致。“宋朝的中央机关架阁库最早出现在财政机构三司。宋太宗至道元年（995）六月下诏：‘仍令三司将覆检文帐，上历管系于判使厅，置库架阁，准备取索照证。如有散失，其本部副使、判官必重行朝典，干系人吏决仃。’据目前见到的史料记载，这是有关架阁库开始设置的最早的记录。由于三司档案迅速增加，宋真宗时期还建立了金耀门文书库，它是保存永久性档案的机构，具有中央档案馆性质。”（徐琴“略谈宋代架阁库及对我国档案工作的启示”）从这段论述可知，金耀门文书库一定不是一个“禁中”机构，所以最近该作者特别删了”禁中“二字。
　　熟悉《宋史》的人，也不难发现，有宋一朝税务管理水平达到历史最高规范，为了杜绝贪腐，三司对所有票据的存档与记录和统计是税务部门的每日繁重工作。从未受过多少教育，更无财会能力、只有十八岁的“希孟”已经在金耀门文书库工作了几年的说法近乎天方夜谭。宋代税务分为两部分：收税、档案管理。宋代的名臣中许多都曾经做过监税官监管税收的执行。宋代名臣、苏东坡的弟弟苏辙曾经在自己做执行税收的监税官时形容这个工作是“微官肮脏羞牛后。”尽管这么辛苦而缺少尊严的工作，在大书法家黄庭坚的眼里却是很重要的：“身欲免官去，驽马恋豆瓣。”已经考取进士的宋代的名臣、能书能诗能文能官的黄庭坚也在苦苦为那一点果腹的俸禄而心甘情愿地当一个监税官四处奔波。在徽宗时、蔡京打击宫廷对手的武器是“贬为监当官”，所以周敦颐、包拯等名臣都在这个位置上做过。无论这个工作多么辛苦肮脏，毕竟这份薪水能够养家糊口。深知宋代官制及其机构运作的蔡京，怎么能够在“中央税收档案库房”这样需要一定文化水平和票据财会能力的机构安插一个文化不高又一心想画好画的大男孩？他在那里能做什么？
　　六问：“王”希孟如何入职文书库
　　某文作者非常肯定地说《江山图》作者与文书库的关系：“王希孟就是供职在这个与绘画艺术毫无关联的行政机构，他的差事就是对三司架库阁移交的档案进行登录、排架等琐碎事务，也会像基层库员一样‘用大纸作长卷，排行实写’（《宋会要辑稿·食货》第70卷），进行‘应帐……写签帖’等（《宋会要辑稿·食货》第52卷）在文书库，他此前的学画经历，几乎全都枉费了。”请问你怎么知道他在这里这么工作过？证据呢？完全没有财会经验的十四五岁的孩子居然能够在如此重要的中央部门进行“应账，写签贴等”工作？而进士及第的黄庭坚为了糊口只能四处奔波去监督收税？
　　我根据某文作者的一系列文章整理出他笔下的“王”希孟的资质如下：
　　1096年生
　　1108年十二岁时到开封旋即成为画学生徒
　　1110年，十四岁的他画学结业，但画艺“不甚工”，所以被皇上“召”到禁中文书库做“基层库员”（此处敲黑板三次！）
　　1113、或1114年在工作间隙，仅用半年时间画完《江山图》并被裱成类似宣和装的样子。请注意：徽宗的宣和装要在1117年才形成。（此少年居然能摸黑画画？或是宋代有双休日，八小时工作制？）
　　原本漏洞百出的跋文却在某文中演绎成了一个完整的简历但是我对这个简历有一些疑问：如果这个所谓的王希孟在十二岁以前读过书的话，那么他在十二岁起离开了福建仙游去开封就不再读书、而是进北宋宫廷画院专心学画。三年之后，由于他的绘画水平“未甚工“于是皇上召他到禁中文书库工作。请问，他在文书库做什么工作？不能画、书法估计不甚了了，诗书作文从未上手，文书库有他的位置吗？《宋代》官员选举制是这样的吗？即便是举荐地方杂吏，也需要考核审查：“大中祥符二年诏：幕职、州县官初任，未闲吏事，须三任六考，方得论荐。”（《宋史》，3739页。中华书局）。这位“希孟”画得不够好没能在徽宗的画院呆下来，也看不出有文化或其他特长，徽宗依然下召让他在中央文书库任职--合理吗？至北宋中期，通过科举考试的人远远多于用人的岗位，徽宗一朝也不例外，为什么一定要召你的“王”希孟去管理国家重要的税务档案！我在《同舟共济：<清明上河图>中宋代社会的冲突妥协》一书中着重提到的安上门守门吏郑侠不但在1067年进士及第，而且还投靠了王安石，最后也只不过在京城里得到一个看守安上门的工作。他的出名是因为他在1074年给神宗皇帝呈上了《流民图》引发朝野一片混乱，导致王安石被罢相。这些事情，作为1070年进士的蔡京是很清楚的。写出这样的跋的人能是蔡京吗？略微懂一点宋代选举制的人都不会这么编。然而，某文的作者没从这个跋看出伪作的破绽，相反，居然甘心受骗，随之起舞、演绎出毫无根据的故事。
　　再者，你根据什么来证明王希孟有处理税务文书档案的能力？如果禁中真的有个文书库，在那里工作一定是个上好的差事。一个福建来的、只有十四五岁的孩子，没有受过良好的文化教育，从无参加任何层次的科举考试的记录、更没有财会能力，怎么能够在大宋皇城内这样的重要部门工作？
　　五问：蔡跋的“禁中文书库”在哪里
　　首先我们再看一遍这个所谓的蔡京的跋文吧！某文作者在“细究《千里江山图》卷“一文中对这个跋有过如下评价：”画史上关于王希孟的认识，来自与时任尚书左丞相右仆射蔡京在《千》卷后的跋文。“在他还没有对真伪”稍加注意“的情况下，已经把这个跋升格到了画史的证据的地位。我们再次细看后再做判断吧！：
　　“政和三年闰四月一日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库。数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法。不逾半岁，乃以此图进。上嘉之，因以赐臣京，谓天下士在作之而已。”
　　这一段开头就没头没尾，不知谁赐给谁的文字，但是某文作者却肯定而自信地解说道：“特别值得注意的是：蔡京跋文里提到希孟从‘画学’里为‘生徒’，后被‘召入文书库’，前者是徽宗在1104年建立的皇家绘画学校，后者是真宗在1006年设立的中央税收档案库房，在古代历史上都具有唯一性，只在北宋出现过。画学的成员为‘生徒’，是当时的惯称，这些都是蔡京最熟悉的机构，是后世造假者不可能编造出来的文字内容。”（发现了吗？现在这位编造“天才画家王希孟“生平故事的作者也不再提“王“希孟了，终于改口为希孟。）
　　但是某文对“蔡“跋的解说这段话忽略了一个令人震撼的问题：凡是研究宋代的学者都明白，已知北宋文献中从没有提到过一个叫做文书库的机构，更何谈”古代历史上具有唯一性“？再进一步看，他说“这些都是蔡京最熟悉的机构”，那么蔡京怎么会写出一个史上不记，文献不载，并且只有当代这篇文章的作者和写这个跋的”蔡京“知道的机构。是的，中国历史具有强烈的独特性，因此历来书画和古董作伪者第一件要做的事是伪托史上著名的事件，人物，和地点，所以该作者说“后世造假者不可能编造出来的文字内容”令人想到可能该作者没有接触过多少书画作伪的案例。
　　记得这位作者之前发表的“细究王希孟《千里江山图》卷”中的论述与上述说法差别甚大：“1110年，大约三年画学生徒结束后，王希孟恐怕未能通过进入翰林图画院的考试，被‘召入禁中文书库’，即中央存放税赋档案的库房。文书库位于开封外城金耀门内。”我想该作者写完这段话之后没有自己审校一遍吧？既然是“禁中文书库”，又怎么可能在开封外城金耀门内。前后两篇文章，出版时间间隔不超过三个月，怎么就拿出了完全不同的两个说法。如果后一个说法是由于获得了新的材料而对前一个说法加以修正，请提供材料。在毫无佐证材料的情况下，作者不但肯定地说就“禁中文书库”就是“中央税收档案馆”并且还能够接二连三地给这个文书库确定不同的地址。究竟“禁中文书库”是什么？在哪里！我在文献里没找到答案，某文作者自己也无法确定这究竟是什么机构，处在北宋京城的什么位置，才会出现这样出尔反尔的结论摆动。从学术的论证合理性来说，不是不可以推翻自己以前的结论，而是要在推翻时告诉读者你提出了新的观点的理由，论据。
　　记载北宋东京各类事物最权威的孟元老在他的《东京梦华录》中提到金耀门，并且把它收在“东都外城”一章：北城一边，其门有四：从东曰陈桥门；（乃大辽人使驿路）；次曰封丘门（北郊御路）；次曰新酸枣门；次曰卫州门（诸门名皆俗呼。其正名如西水门曰利泽，郑门本顺天门，固子门本金耀门）。”无论从哪个角度看，仅仅以地理位置论金耀门文书库绝对不可能是“禁中文书库”，而徽宗也不可能到金耀门给这个画家亲自指点绘画技巧。
　　学者改口修正是可以的，但信口开河必须慎为。
　　八问：你的王希孟难道是女身
　　某文认为蔡京的跋是无声的证据，我完全同意。“蔡京”的跋以无声胜有声地证明了这个跋是一个连基本中国历史常识都不具备的人拼凑出来的呓语。任何对中国帝王史有一点了解的人，看到蔡京的跋都要笑喷了。什么是禁中文书库？查无此机构，从上述论证，已知根本不是东京外城的金耀门文书库。从字面看，这五个字包含了两个概念：禁中、文书库，因此应该是位置处在禁中的文书库，而不是在外城内金耀门。
　　禁中二字是皇帝宫禁之中的简称。汉代蔡邕所撰写的叙述皇室服饰、节日以及皇帝更迭和封谥规制的著作《独断》中说：“禁中者，门户有禁，非侍御者不得入，故曰禁中。”宋代常称省中，比如宋代陆游《题阎郎中溧水东皋园亭》诗：“省中地禁清昼长，侍史深注薰笼香。”陆游的文字之间提到的侍史二字透露出另外一个意思，即禁中也有专门的掌管文字和记史的人，但这些人是女官而不是男臣。朱熹曾和弟子说过这类掌管文字的宫中人：“宫中有内尚书，主文字，文字皆过他处，天子亦颇礼之，或赐之坐，不系嫔御。亦掌印玺，多代御批。行出底文字，只到三省。”处于两宋政治中的核心地位却隐而不彰的尚书内省引人深思──那些时隐时现的旧时场景，那些秘而不闻的文书环节，那些没入历史的女性宫官……需要我们走入历史深处的层层宫禁去了解发现。（见邓小南《掩映之间──宋代尚书内省管窥》）难道你的“王”希孟是女性？不然的话一个十八岁的的青年男子（注意，某文物鉴定委员会的这个委员一直称呼他的王希孟为天才少年画家。但无论是古代的年龄观念还是当代的，从生理上看，十八岁绝不是情窦初开的少年而是男性一生精力和欲望最旺盛阶段）怎么可能受“召”终日混迹于三宫粉黛之间。读跋，有窍门，那就是要“稍加注意”。
　　宋代的皇宫与北京紫禁城或者唐代皇城有所不同，由于宋代皇城被埋在地下数米，兼之“历史文献中提及的‘宫城’与‘皇城’是对同一空间的不同称谓，”（焦洋，北宋东京皇城、宫城的名与实，《南方建筑》2011.1,72-77）我们还需要在通过实地考古对宋代皇城的情形加以最终确认。然而，无论是古代文献还是当代权威宋代专家的说法，都一致认为大内的确有归属于尚书内省文书库。但是内省的日常文件处理人员均是女官。前揭北京大学宋史专家邓小南的文章钩沉宋代尚书内省的面貌，并指出内尚书的位置在”禁中西北部睿思殿附近“，同时详细介绍了女官在宫中的两大重要任务“一是侍奉帝后起居，一是在内中协助君王处理政务文书”。更重要的是邓小南特别着力研究了徽宗政和三年（1113年）的尚书内省机构、事任的调整。请注意，某文作者，这一年，按你的说法，恰好是你的“王”希孟在“禁中文书库”工作并即将开始（或已经开始）制作他的《千里江山图》。难道，你的王希孟是女人能够混到禁中女官之中而不被发现？
　　除非你的王希孟是女儿身，不然徽宗皇帝怎么可能允许一个不到二十岁的年轻男子在嫔妃如云的禁中厮混？乾隆皇帝看明白了这一点，所以他对这件作品所做的诗跋中充满了不悦，但是由于作品已经进宫多年，又录进了《石渠宝笈初编》加上他年事已高脾性趋向温和，于是仅仅作诗调侃一番（见我刊登在《中国美术报》的文章：”打假被打“）。
　　我还注意到，但是原跋文说的是禁中文书库，某文作者在他最近受某报邀来解析《江山图》以平息我说这是假画“喧嚣”的这篇文章中却不再提“禁中”二字，难道在我的喧嚣声中，你终于稍加注意发现了“禁中文书库”几个字是这个跋的致命伤吗？我感到很高兴--学术就是这样，面对公共收藏的艺术品鉴定考究不是争高低名分，而是必须把是非说明白、不能误导公众辜负手中公权力。
　　文中硬伤看不见，绢面上的硬伤也看不见，强词夺理又没说到理上，比如某文的这句话……：“有学者觉得蔡京的跋文较短，怀疑被裁。鉴于北宋宣和装的隔水很短，作者不可能题写许多内容。”我微笑，他这是指我。。……给画做过跋的人都知道怎么面对大纸小绢来起稿子。我没怀疑被裁，而是率直地说这是赤裸裸的伪跋。
　　如果这不是伪跋，你的王希孟就是女人。
　　九问：蔡京跋原来在前面？
　　为了回应我提出蔡跋的损毁状况与所处位置不符，该文作者说：“蔡跋和画幅的两头有许多抓挠的痕迹，这与多次开合卷不当有关，正确的操作方式应该是在桌面上轻轻地滚动开合。这不可能是蔡京留下的，他不至于要如此反复欣赏一个孩子的画。缘由是诸多欣赏者的操作手法比较鲁莽，反复开卷后留下了破损的痕迹。”请问，哪些欣赏者操作手法比较鲁莽，留下了这样的破损？
　　从这块绢的局部来看，不像是人手抓挠、也不像反复开卷留下的痕迹。如果反复开卷能留下这样深的损伤痕迹，也会留下人手上的油污痕迹。“经过装裱后的古旧字画在流传过程中，由于人们欣赏过程中不断地打开收起，无数次的抚摸，会在表面自然形成一种包浆，光亮平滑，古色古香，主要集中在天头包首部位。”（王旭，徐建光《王氏装裱技艺》）按某文所说的这件作品在画完后即装裱成类似“宣和装”样子，蔡京的跋在画卷的前面，因此绢面应该至少像《江山图》的现存开始部分一样，留有明显的旧绢经人手不断抚摸形成的包浆。但是这个跋文所用的绢不但没有包浆而且显得新而生。如果我们把这两块绢并置的话，就可以看出绢面的包浆程度大不相同（图 左《江山图》连着现在前隔水的局部，右：蔡京跋的任意部分）。

　　该文作者在“三次装裱五次进宫的《千里江山图》卷”中说是在理宗朝这个跋被移到后面：“理宗若裁去蔡题，该图等于没有‘户口’了，他不得不采取一个折中的办法：将蔡题移到卷尾，开卷时就不会那么刺目。蔡题的破损显然与卷尾的纹理没有衔接关系，它们本不是一体，曹星原女士在《展记》里撰文认为它是从别处移来的观点是对的，但关键的问题是要搞清楚它究竟是从何处移来的、谁移的、为什么移。”我想请作者给我们提供哪怕是最微小的证据来证明你说是理宗朝移过来的材料好不好！我不知道这个跋从哪里移来的，但绝不是从本画卷的前面移到后面--问问任何做过古画重裱的师傅即可，同时也在我的第十问中继续讨论这个问题。
　　我暂且把放在画卷前面的跋文的内容与现在这个跋文的内容尺寸，以及行文方式的问题留到以后再讨论。不过我还是被该文的这段话震撼：”该跋文还隐藏着另外一个信息，是蔡京无法述说的。这就是题记中出现了与北宋神童制度相悖的内容，即徽宗对王希孟给予前所未有的赞誉，如’嘉之’和’天下士’，按照北宋严格的神童制度以及徽宗个人的行事习惯，会当即赐予希孟翰林图画院的职位，但是徽宗没有。”原来该文作者眼里的这个跋并不是天衣无缝，遗憾的是作者宁可依赖自己先入为主的目标：这是一件旷世奇宝的定论，尽管面对画上种种问题他不是从史学思考和文献分析的角度去追究，而是杜撰、演绎出种种惊人的猜测。
　　十问：《江山图》流传有序？
　　我的“王之希孟”一文在《展记》发表前，没有学者如我把每一方印都仔细阅读、遇到自己不能判断的就请印鉴高手帮助一一辨认清楚。特别是那方理宗时期的“缉熙殿宝”印已经被洗到几乎看不出眉目，我也是动用了做图工具在电脑上处理之后才辨认出来的。但是在我把印章读完之后，则掩卷深思，感到这张画的问题非常清楚了。因此在“王之希孟”一文中，本着一定要在尊重历史的前提下给这件作品找出一个正面的说法的思路下，写就了那篇文章，并且把这件作品上的种种低端常识性的硬伤都按下不提。我以为，我的文章一出，再跟一些负责人和学长学弟沟通一下，慢慢地大家都能看到我已经看到的问题--在和谐为原则的学术氛围基础上、厘清是非再兴千年传承并以之为鉴借打造当下历史。没料到一切都居然按照你们亲眼见到的状态发展了。。。出于史学良心和学术的尊严，我不得不在九问之后把这些印章的问题拿出来作为最后一问。
　　“三次装裱五次进宫”实际是针对我的“王之希孟”一文的直接回复，并且作者用了这些印章做出一个言之凿凿的《千里江山图》“流传谱系”但是该作者居然没看出历史常识性的问题，我深感遗憾。下面是根据他的叙述列出的谱系顺序，然后直接附上我的问题：
　　1113年，徽宗收下王希孟呈献的《千里江山图》，第一次装裱必定近似”宣和装”，蔡京获赐此图并在前隔水写了题记。
　　问：到底是谁收了这件作品？该作者的其他文章说过是徽宗没要，当场赐给蔡京。从“蔡京”跋文看也是这个结果。为什么该作者突然又说进入了内府还在年青画家手里传用临习。奇妙的是这样重大的美术史事件居然没有一个宋代的好事者记录下来，但是更奇妙的是几乎整整一千年过去了也没人知道此事，唯独我们的一位21世纪心有灵犀的学者居然知道此中细节。我不再问证据是什么了，改改口，问一句大街俚语：你听谁说的这张画在内府流传着？
　　“金灭北宋，劫走了北宋御府所藏的书画、图籍和珍玩等，其中也包括该图。在该图的卷尾上部有一长方朱文印，印文是‘寿国公图书印’（白文），高汝砺于1220年被赐予‘寿国公’，死于1224年，该印一定是在这4年之间加钤到《千里江山图》卷上的，显然当时他是该图的主人。
　　问：难道这件作品真的最后进入了北宋内府？按阁下的说法不是当即就送给了蔡京吗？有寿国公名字的印，就一定是他的收藏吗？
　　高汝砺在1224年离世之后，该图传到了南宋，被理宗赵昀收藏，是为第三次进宫。此时的卷首、卷尾已经被北宋末至金代的观赏者抓挠得相当疲软了，前隔水上下两头很可能脱裱、脱丝严重，理宗敕令重裱和修复这幅超长卷，在卷首钤印‘缉熙殿宝’（朱文），这么一来，在卷首和卷尾分别钤有宋金藏印，该卷的两头基本上是完整的，不太会出现大段被切割的现象。
　　问：是谁，又是怎么样，在什么情况下将这件作品从淮河以北的金朝地界运到西子湖畔的南宋宫廷？宋金在1141年议和之后只有南宋给金人进贡、未见金人给南宋赠画，并且宋金一直处于各种交战之中。1224年，理宗登基时，金朝的军事力量也暂时转向对应蒙古军队，金朝在1234年被蒙古军团灭了。此时尽管宋金对立消失了，但是战胜金朝的人是蒙古人，而军事对立的焦点马上从宋金转为宋蒙，毫无喘息的空隙。无论从高汝砺得到“寿国公”称号及其后金朝的最后十年中还是到理宗去世的1264的四十年中，我们无法找到任何证据、更是连合理性的常识都找不到用来证明这件有着“寿国公”印的十多米长的大画卷能够直接进入理宗的收藏、重裱、还又盖上“缉煕殿宝”印。
　　在我的“王之希孟”一文中，出于对前辈学者和现有学术的尊重，我仅仅提到这方印不但被洗涤地几乎无法辨认，而且乾隆皇帝的“三希堂精鉴玺”直接盖在这方被故意洗掉的帝王收藏印鉴上。这种做法在乾隆的收藏史上很少见，深爱书画的乾隆（包括他的御书房员工）的这个做法在委婉地传递着否定此画的意思。
　　蒙古人灭南宋后，该卷被大都（今北京）高僧溥光收藏了。
　　问：问题来了，而且还大了！
　　溥光的“跋”中说：予志学之岁获睹此卷，迄今已仅百过。其功夫巧密处，心目尚有不能周遍者，所谓一回拈出一回新也。又其设色鲜明，布置宏远，使王晋卿、赵千里见之亦当短气。在古今丹青小景中，自可独步千载，殆众星之孤月耳。具眼知音之士，必以予言为不妄云。大德七年（1303年）冬十二月才生魄，昭文馆大学士雪庵溥光谨题。
　　跋文说溥光十五岁开始看这件作品，某文作者对这个跋推崇之至并认为该作品是溥光的个人收藏最后成为溥光所属的寺庙庙产。历史没有任何文献记载这件作品是的某个庙的庙产，当年的宋荦、梁清标、以及清宫经手的人都没有提过。而梁清标以前对这个作品毫无记录。因此我必须问该作者：你从哪里得知的这个流传经过？这个材料发现的本身不但可以论证这件作品的真实身份，而且给我们研究溥光的生平提供了确切而具体的资料。这个庙又在哪里？是佛寺还是禅寺？庙里还有其他收藏吗？这个信息对于做寺庙文化研究的人来说也是天大的好消息。敬请该作者分享文献出处。但是，如同前面对该作者发出的九问中指出的一样，他结论都是震撼的，但该作者却不能够提供任何有效的材料来证实他的种种说法。
　　其次，从常理分析，一个五岁就离开亲人出家的小和尚，在十五岁时突然拥有连跋带裱十几米长的宋代长卷画并且时时拿出来看，一直看了一百多遍，是否合常理？如果不是拥有，怎么后来他又成了藏家又在圆寂后留给了那个不知在哪里的寺庙。难道这些都是这位作者的推测？而且是没有经过论证的推测？
　　从时间上推算、从南宋宫廷收藏（包括缉煕殿的收藏）在南宋之后的去向来看，就出现了更大的问题。南宋亡于1279年，旋即，南宋宫廷收藏被悉数运往元大都，也就是今天的北京并由忽必烈招来的一批汉人鉴定家进行编目。至此，南宋收藏与忽必烈的其他收藏合流为一、最后进入他的喜爱书画的曾孙女祥哥剌吉公主（1283年～1331年）手中。如果这件作品在理宗朝，也就是1264年前被重裱过，那么在1264年和1279年的十五年间，溥光，一个十五岁的、住在金朝或大蒙古治下小僧，如何看到并获得这张画？
　　显然，在一个分裂交战的中国，这张画不可能先在1220年与1224年之间经北方的金朝大臣“寿国公”的手，再在1224年与1264年之间进入南宋的缉煕殿。如果真的进了缉熙殿，也绝对不可能再在南宋灭亡之前离开宫廷收藏流入北方的一个小和尚手里。如果在南宋灭亡前没离开临安的宫廷收藏，这张画只能在蒙古军队占领江南后，随着全部南宋珍宝，由忽必烈和他的汉人鉴定家一同北上进入大都。进入大都之后，绝不可能再给这么一个不见经传的小和尚一再展玩。
　　再说，到了1303年已经成为昭文馆大学士的溥光题这个跋的时候，他已经看了不下百次。金朝灭亡是1234，南宋灭亡是1279，尽管大蒙古势力政体在1206年出现，大元称号则是1271年确立的。即便溥光在南宋灭亡那年立刻到这个大画卷，那么到他题这个跋时共有24年。也就是说如果这个跋说的是真的话，在这过去的24年中，溥光平均每年要看这张画4到5次，基本上每两三个月看一次。如果南宋灭亡后不是马上得到，那么他的观画频率还要高。请注意，这包括着溥光从15岁到25岁的阶段，说明他需要有多么巨大的对这张画的痴迷程度才行。因此“三次重裱”作者说南宋灭亡后这件作品被溥光收藏了并在他圆寂后成为庙产，完全违背了基本历史常识。

■　结束语
　　各位看官，我的十问仅仅是为了维护我自己的学术声誉和对历史负责，也希望这场热闹就不要再在这杜撰出的故事线索上演绎下去了。并随时愿意与一切同仁沟通切磋，同时我希望这些对话能引发年轻学子的对下面这句话的更深一层的理解：文章千古事，得失寸心知。
　　2018年元月二日于九龙山下