纽约大都会的数字化歌剧

9月27日开演的新版大都会剧院歌剧《尼伯龙根的指环》，光舞台装置就重达45吨，为此大都会不得不在舞台上加装钢梁承重。而据说该装置花掉了1600万美元的预算──如今经济低迷，如此大手笔不过是花在一个场景之上，受众又是为数甚少的精英人士，这合适吗？安齐夫（Ann Ziff）是大都会的联合董事长，董事会主席，本身也是赞助人。她拒绝披露谁掏了这笔钱。

瓦格纳

其实早在大都会决定重排瓦格纳的巨作《指环》时，这些问题就被反复地问了又问。就在上一个演出季，洛杉矶歌剧院刚刚斥资3100万美元完成了《指环》的排演。洛杉矶县监事委员会还因为瓦格纳的反犹主义卷入了争论，歌手戴维贝瑞（David Byrne）也在博客上发言，质问这些钱用于艺术教育是否会更好。

对此，瓦格纳自己的还击就很有效。在他对许多话题上都发表过不少痴人狂语，有时叫人气结，但他也说过不少对音乐的社会地位深具洞察力的敏锐妙语。他不为高官贵胄而创作；他的音乐不但是对权力的批判，也是这种批判本身的实行和操作。如今世界充斥着二手的和新瓶装旧酒的文化表达，年轻艺术家向瓦格纳的癫狂企图心确实是有得学。

几句话就够了。首先，关于钱。歌剧是贵没错，但在近来的年度奢侈之事上来说，钱简直算不了什么。预算1600万美元也好，3100万美元也罢，对于四幕的，要演上两年的制作来说，也不算太夸张。（Julie Taymor和她的制作人说是要花6000万美元制作“蜘蛛侠”音乐剧，大概就演一晚上而已。）再者，这些钱几乎全部来自门票收入和捐赠；在刚刚结束的上个财政年度，大都会歌剧院刚刚从各种各样的政府资源得到69万8千美元。而且，“精英”的说法是夸张了，一张大都会的票子平均票价是138美元，跟看滚石乐队差不多价钱。

尼伯龙根的指环

无论大都会如何兜售20块的临时票或是每年观众超过百万的影院联播系列，也改不了戴夹鼻眼镜的老古董形象。我们大概看多了穿燕尾服的时髦人物广告，也接受了看歌剧的人都是中产阶级丑角混合缸里出来的。瓦格纳的观众是丑角中最大的怪物，比如成排的坐在一起的爱好“指环”的名誉教授们，富有爱心的学校老师，狂热的唱片搜集者，装内行的歌剧听众新手和穿女武神头盔的女人。

瓦格纳要的就是这样的场面。虽然他也很有天赋从富人那里榨钱，而且到老的时候又保守得臭名昭著。但他拒绝歌剧院是社交贵人的游乐场这样的传统图景。他因参加反对王权的起义而逃出德国，来到苏黎世，开始认为“未来的艺术创作”不是再服务于有钱阶层，而是说话的群众。他谴责偏袒经典，压制新作。在给弗兰兹-李斯特的信中，他预言这样的时代将会到来：“我们将不再恪守过去的习惯，我们将抛弃为了永恒和不朽愿意付出一切代价的自我意识。”

在他的论文“艺术与革命”中，他建议影院票应由国家报销，因此门票都应该免费。1876年，他开创了音乐节传统，并创办歌剧院，专门演出他在德国拜罗伊特的作品。他为这个民主化的座位安排颇为得意，因为每个观众的视角都不错，可不像纽约的麦迪逊花园。

“指环”本身所蕴涵的意义也类似。“瓦格纳式”作为一个形容词已经成了“宏大”的同义词。但实际上，这出庞大的音乐剧正是解构了关于神、人和侏儒的幻觉。萧伯纳在1989年的专著“完美的瓦格纳迷”中做出了富有影响力的论证，说“指环”是一出“当代的戏剧”，剧中人Wotan和Alberich追求权力，暗示着毁灭性的贪欲和腐败的富豪统治的社会。同样，其音乐语言通过识别剧中人的系统和主旋律表达的概念，拒绝了歌剧式的手腕，而寻求直接的沟通。萧伯纳写道，“在‘指环’中，一个琴键的古典音乐都没有。”

最有力的时刻就是最亲密的时刻。是当Wotan，众神之长，面对着自己的非神性──引用瓦格纳的舞台指示──陷入“对自己的无力感”。这才是真正考验大都会的制作水平的一刻，这一幕还没有出现在“莱茵的黄金”的尼伯龙根的幻境中，而是将在春天演出季的“英魂传唤史”中才看得到。

1891年，马克吐温访问拜罗伊特。他向来不爱好精英文化。在他发回美国的文章里，记录了各种关于“瓦格纳崇拜”的古怪经验。“有时我感到我是一群疯子中的清醒者”，然后，就在他看起来是要给这个艺术家捅一刀然后再转动刀子、致其于死地的时候，他又透露自己是又一个被瓦格纳改造的人，“但是，我这么说，绝不表示我在忽略或缩写这样一个事实：这是我人生中最不平凡的经验。我从来没见过如此宏大、如此精微、如此真实的奉献。”

瓦格纳的信徒常有癖好要环游世界，观看在各国制作和上映的“指环”。大都会的捐赠人也都蜂拥而来，即便是在这个大家都手紧的年代。大都会歌剧院的总经理盖尔布放弃了旧制作，推动制作了新戏，这也是他小试啼声接受观众检验之时。歌剧爱好者不喜欢也好，喜欢也罢，“指环”都会演下去。

新“指环”的导演是罗伯特-莱佩奇（Robert Lepage）来自加拿大，以舞台、歌剧和马戏团视觉效果而著称，其制作团队是：卡尔-菲利安（场景设计），弗朗索瓦-圣欧班（服饰），艾蒂安鲍彻（照明）和鲍里斯。第二幕大戏“英魂传唤史”要在下个演出季才上演，全本的“指环”则在2012年四月和五月后才上演完毕。

大都会歌剧院的音乐总监詹姆斯-列文负责了21场全幕“指环”的排演。他盛赞导演莱佩奇的概念，特别是其最早的图画和模型。他认为，莱佩奇是要诚恳地讲述一个故事，而不仅仅是一个寓言化的噱头。他的确是使尽了浑身解数来讲述这个故事。

这样的招式和愿景常被称为“欧洲垃圾”（Eurotrash，意指欧洲派头、时尚富裕、自认为有品位有文化的享乐主义）。这可能让很多“指环”爱好者觉得不高兴，他们可能是很传统的一伙人。波士顿瓦格纳学会会长达利-亚格芬芳也说，看上去的确很美，但他不觉得美国人会喜欢欧洲垃圾，即使欧洲人不会很喜欢──没人想看“愚蠢”的东西。

回顾以往，“指环”的制作常带着浓重的时代烙印：比如齐整整的战后德国拜罗伊特制作，故意疏离欧洲垃圾概念所囊括的后现代的世界；再比如里根时代保守主义的申克版“指环”。这对于大都会版本，无论观众和批评家如何反应，盖尔布都会因为这个版本《指环》的视频、MP3等全数字化而留名。

新版《指环》的筹划时间其实已有五年之久。2005年，盖尔布被任命为总经理后，就开始接触莱佩奇。之后的那个演出季，盖尔布去多伦多看了“指环”。2007年，盖尔布和频繁合作的菲利安（Fillion）一起在温哥华的一间酒店房间里才坐下来大谈创意。

菲利安回忆说，他有个学生的舞台设计被莱佩奇提出来，设计方案中有一个移动的舞台。这两个人都是节奏很快的人，于是迅速地把一段一段的绳子粘贴到纸板上，开始制作舞台模型。很快，他们就有了个够大的模型，可以把洋娃娃放上去看效果。之后，又做了个立式钢琴大小的模型。两人对模型反复琢磨，最后终于想出了不同的方向和侧面。而各幕歌剧的变化也在模型中一一对应：莱茵女儿、巨人、女武神、龙、娃儿哈拉。

模型的方案被不停地改造。今年3月，最后的舞台模型终于在魁北克的一个仓库中完成。整个舞台场景包括两个26英尺高的塔，塔由轴线相连，可以上下移动，由液压来控制。还有24块木板，形状是拉得很长的大致三角形，在其最厚的部位和横轴相沾接，远看起来像跷跷板。木板可以同时或单独围绕轴线旋转，造出各种形状，它们既是舞台上的建筑，又是投射的背景板。木板由老式的人工操作主轴系统来控制，如水波纹一般颤动，或者可以形成巨人之手，让剧中人如Fasolt或Fafner可以站在上面。多么含蓄而美丽的意念。这个舞台设计应用于全幕歌剧，终在七月底运抵大都会歌剧院。

电脑操作员也出席了彩排。乐队演奏和人的流动都可以在舞台上塑造先进的预测虚拟场景。根据硬盘驱动器包含的数据包，数字放映机投射出背景中的风景。对歌手的身体音频传感器会把信号发送的相关的电脑上，投影仪会据此而改变背景图像。红外探测相机可以捕捉舞台上的人的移动，并把图像投射到放映的场景中。

这出戏的制作将通过强大的数字化舞台制作来创造出迷人的异象。歌剧院是仅存的可以听到不经机器干扰的人声的地方。这些人声将由电子化魔法的阴霾中于观众眼耳中涌现。莱佩奇说，这些效果都必须要低调含蓄，不能让机器压倒人声。这对所有人来说都是新的体验。但这一切都是场戏，也要服从于戏。（作者Daniel J. Wakin，Alex Ross）