郭盖：怀旧是一剂苍老的春药

怀旧在我们的生活中弥漫着，不管是出自心灵的，亦或是出自物欲的，总之怀旧被以各种各样的理由阐释着，表达着，无止无息、无尽无休，因为怀旧是一剂苍老的春药，我们要靠它返老还童，我们要靠它让时光弯曲，让河水倒流。让我们日渐苍老的足，重涉忘川。

怀旧照片

晋中古城平遥当然是一个适宜怀旧的物事所在

摄影在怀旧的表述当中，似乎具有天然的优势，在相机普及的今天，所谓纪实的摄影扑天盖地海量产出着，也许一百年以后，这些影像都会成为那个时代的人们怀念今日的生活的某种凭籍，某种证据，但是在今天，在怀旧的证据链被人为断裂多年之后的今天，那被扭曲了的生活，那被扭曲了的情感，已然成为了我们今日籍以怀旧的证明。

晋中古城平遥当然是一个适宜怀旧的物事所在，虽然那个新修的古城墙圈定的院子里边派定的某些旧，其实也是新的，或者用宽敞一点的说辞，那城墙圈里边是旧中有新，新中有旧的，这种真真假假虚虚实实的新新旧旧，让人的心绪得以在其间出出进进、上上下下倘佯流连做菲菲之想。基于个体的这种流连往复大约是肉身凡胎的人们试图于其间寻找与自己似曾相关的某种历史性关联的血源。如果这种历史性的关联是缺失的，就如中国的情形，在半个多世纪的绵长历史时期，某些光天化日之下的汉族魔鬼强行切断了甚至超出汉族本身的筋骨与血脉，这种光天化日之下的残暴对于这个民族的戕害，几乎是不可逆转的，既使在多年以后，比如平遥，虽然以一种山西商人式的精明，将这些旧，重新翻造出来以期悦人眼目，怎奈何人的心路，早已不在那条曾经绵延不绝的怀乡之路上了。

被世纪的风雨剥蚀得瘦骨嶙峋

制造出一种精致的旧让人去缅怀的平遥人

化石般的活生生的旧

平遥的旧有两种，一种是刻意营造，重新装点的旧，如衙署、镖局、票号、商铺、庙宇，陈年的古旧被里里外外派定了角色，另外的一种，是那些矗立在眼前，但似乎已被遗弃了的旧，五十年前的旧厂房，遗弃在城墙圈里某个角落屏住呼吸、用残年的余光凝视这个世界，一百年前的旧宅子，在偏僻的巷子里被世纪的风雨剥蚀得瘦骨嶙峋，青筋绽露的老门倚在斑驳枯朽的灰砖垛上叹息，让人心中流淌出无边的哀痛，可是你要知道，那近乎废墟般的前朝故国的建筑里，是住了今日的年轻的、年老的平遥人的。是的，这些平遥人就是住在那些倾圮了一半的老屋里，这些平遥人是不去怀旧的，因为他们就生活在这旧里边，伴随着乾坤颠倒的岁月，渐次老去。而另一些制造出另一种精致的旧让人去缅怀的平遥人，对这些化石般的活生生的旧，是视而不见的，他们珠算般精确的心，不在这里。

具有怀旧色彩的穿中山装的男人

老旧空寂的列车车厢

到平遥这块北中国的黄土地上来怀旧的，甚至也有来自南方的过客，一个名叫欧阳星凯的中年男人，在柴油机厂的一间搭上塑料顶子的棚子里，挂上了他拍摄于湖南小城洪江的一些老宅里的主要是老夫老妻的照片，昔日繁华的商埠的洪江，与昔日同样是商埠的平遥颇为相似，昏暗的老屋，昏暗的老人，与不那么昏暗的年轻人，被欧阳星凯尽心地安排在他设定的充满了怀旧情绪的画面当中，百年老屋中，三四十年前的旧物被主人派定了秩序，这种秩序经由欧阳星凯的刻意营造，便制造出一种愈加浓郁的混杂了百年气息的怀旧场景，摄影在制造这种他者的怀旧的场景中，具有天然的优势，只是，在那蜡像馆一般的人物与场景的设置当中，仅仅让我感到了一种道具般的精致设计，一种化石般的生活场景，这也许是摄影者的一种对于怀旧的指证罢了，这种利用他者的生活环境为他者确证一种貌似客观的纪实的方式，有一种生命的缺失。

画家张晓刚式的脱胎于家庭照的油画《大家庭》的影子

由欧阳星凯的这种貌似纪实的怀旧，让我想到了一个放弃纪实的怀旧式的摄影者王宁德，和他的摄影作品《某一天》，他将某种具有怀旧色彩的穿中山装的男人，从历史的场景中分析出来，装入他营造的某种梦幻般的历史场景当中，那个神情恍惚的男人，或者流连在春意盎然的公园湖畔，或者呆坐在老旧空寂的列车车厢中，或者是徜徉在蓝天白云之下，从似曾相识的生活场景之中陌生了我们的经验，在此引起观者的感受既怀旧又荒诞又虚无，怀旧在此失去了它固有的历史性坐标，它从怀旧出发，进入了新的不可捉摸的历史之中，让人着迷。

邵逸农、慕辰夫妇合作的作品《大礼堂》

将中国以往的机关单位政府部门传统的合影的形式挪用过来

选取了四十年前流行于中国各地并保存至今的各种聚会用的礼堂做为拍摄对象

将目光投向往昔的关涉集体主义的历史记忆

从这些图像当中，我看到了画家张晓刚式的脱胎于家庭照的油画《大家庭》的影子 ，如果说张晓刚用他的模拟炭精画的《大家庭》创造了对于这个国家某个漫长而阴郁时代一种不仅仅是怀旧的标准范式，那么摄影师王宁德则用他的照片，将这种情感成功地移植了过来，与张晓刚一样，王宁德在他的摄影作品中，将人物做了类型化的偶人处理，这种反向的处理，反而使拍摄对象产生了一种形而上的表达力量。这种从怀旧的表象出发的摄影作品，我们还可以看到一些，比如十多年前油画家庄辉创作的作品──合影，比如邵逸农、慕辰夫妇合作的作品《大礼堂》，前者是将中国以往的机关单位政府部门传统的合影的形式挪用过来，将摄影者本人置于其中，一种创作便被指认成功，而后者则选取了四十年前流行于中国各地并保存至今的各种聚会用的礼堂做为拍摄对象，让观者的情感在这历史的遗迹中沦陷。庄辉与邵逸农慕辰的摄影作品，一个是拍摄于九十年代后期，另一个拍摄于二十一世纪初期，他们都将目光投向往昔的关涉集体主义的历史记忆，一个关注到人，一个青睐于物，在这人与物之间，有着一种情节性的关联。

摄影在怀旧的表述当中，似乎具有天然的优势，在相机普及的今天，所谓纪实的摄影扑天盖地海量产出着，也许一百年以后，这些影像都会成为那个时代的人们怀念今日的生活的某种凭籍，某种证据，但是在今天，在怀旧的证据链被人为断裂多年之后的今天，那被扭曲了的生活，那被扭曲了的情感，已然成为了我们今日籍以怀旧的证据，或者是仅仅以怀旧做为一个借口，象年轻的摄影者马良那样，将怀旧做为一个影像趣味的噱头，在里面装入个人的青春行乐图罢了。

怀旧在我们的生活中弥漫着，不管是出自心灵的，亦或是出自物欲的，总之怀旧被以各种各样的理由阐释着，表达着，无止无息、无尽无休，因为怀旧是一剂苍老的春药，我们要靠它返老还童，我们要靠它让时光弯曲，让河水倒流。让我们日渐苍老的足，重涉忘川。