川渝地区木雕撑拱艺术初探

木雕撑拱是广泛存在于川渝地区传统民居建筑上的一种建筑构件，它能增强梁枋的抗震能力，还具有很强的造型意义，它能使梁枋间的生硬角度得以柔化，更兼雕刻、彩画等精湛工艺，使之具有很高的艺术价值。

还在上世纪30年代末40年代初，建筑学大师刘敦祯先生在他对西南古建筑的调查日记中曾特地提到过撑拱［1］，但遗憾的是，由于人们对川渝传统民居建筑研究重视程度的不够，这种具有很高艺术价值的建筑构件一直未得到系统而深入的研究，甚至连这一建筑构件的名称学界都不甚明确，有关研究文章更是无从查找，不多的介绍川渝穿斗建筑的文章中，对木雕撑拱也仅仅是一笔带过。

本文使用考古类型学的方法，对川渝各地具有代表性的撑拱实物进行比较分析，分类排序，以求对这种广泛存在而又不被重视的传统建筑艺术构件有一个初步的认识。在分类排序中，力图找出不同历史时期撑拱艺术的不同特点，以及木雕撑拱在川渝发展演变的脉络。

一：川渝木雕撑拱的起源探讨

探讨川渝木雕撑拱的起源，我们首先应该考查川渝先民的建筑形态。从川渝各地出土的汉代画像砖与画像棺上的宅第建筑图案可知，川渝先民同样使用出檐深远的穿斗式构架作为其建筑的主要结构形式。由于历史上的历次战乱，川渝地区现存的穿斗式构架建筑皆为明以后的作品，考虑到历史上数次大的移民浪潮，川渝明清时期的建筑不能完全反映川渝原著民的建筑传统。

从考古学与民族学的考查我们可知，分布在今渝鄂湘黔四省（市）交界地区的土家族作为宋元以来陆续从川鄂湘黔等地，尤其是川东地区迁往武陵山区的土著居民，其风俗习惯保存了大量的原始性与自身特点，而其传统建筑的建造技术亦应承自川渝先民。

土家族最具代表性的建筑样式便是吊脚楼，土家族吊脚楼同川渝传统民居同样采用出檐深远的穿斗式构架，而在土家吊脚楼中并没有出现撑拱这一构建。土家吊脚楼在处理挑枋、檐与檩之间承受力时，使用了一种俗称“板凳挑”的结构，具体来说就是将挑枋挑出的一端设计的极为粗大，并有明显的上挑弧度，同时挑枋之下的穿枋穿出檐柱之外，用一根短柱连接穿枋、挑枋与檩，这样挑枋承受挑檐檩的力通过短柱与穿枋传到檐柱之上，进而得到消解。

可以说土家族民居解决挑枋承力的“板凳挑”，应该就是川渝先民普遍采用的一种方法。直到明清时期，板凳挑仍在川渝地区被广泛使用，尤其在场镇建筑中，其使用更为广泛，这可以视作是对明以前川渝建筑传统的继承。

与板凳挑通过组合结构消解挑枋承力不同，撑拱在解决这一问题时，显得更为直接，结构也更为简单。撑拱连接挑枋与柱，将挑枋尖端的重压直接变为直压力，传回柱身承受。可以说，撑拱与板凳挑在处理挑枋承力时，采用的是两种截然不同的方法。两种方法间并没有直接的继承性，川渝地区的穿斗式构架中也并不存在第三种解决挑枋承力的方法（偶尔可以见到将两种方法结合使用的情况，既在板凳挑下再使用一个撑拱，但此时的撑拱，只起装饰作用。），而考虑到板凳挑为川渝原著民后裔的土家族广泛使用，而土家族传统建筑中又极少使用撑拱，我们可以推测，撑拱这一结构并非起源于川渝地区，而是由周边地区传入。

综合考察川渝地区的古代建筑，撑拱这一建筑构建仅见于明以后的建筑之中，即便是明代建筑，其上的撑拱也大多为后代维修时更换或加饰，而明代的撑拱原件则极为少见，仅见的几例明代撑拱，从其形态分析，也应为明代中后期的作品，明代前期的作品则基本不见。如果我们关于撑拱为外地传入的假设成立，那么其传入时间不应早于明代。

谈到影响明以后川渝历史的大事件，就不得不提及“湖广填四川”这一移民浪潮。所谓“湖广”原为元代所设“湖广行时（含湖南、湖北、广东、广西和贵州一部分）的简称。到明代，“湖广布政司”辖今湖北、湖南。明末清初迁往川渝的移民主要来自湖北、湖南、陕西、广东、福建、江西、广西、甘肃、江苏、浙江、贵州和云南等十余省，而尤以湖南、湖北为多，故有“湖广填四川”之称。而实际上这次移民潮分前后两个阶段：第一阶段在元末明初，第二阶段是在清代前期。不管历史上“湖广”的地域有何变化，可以肯定地是明清迁往川渝的移民主要来自长江中下游。

明末清初，天灾人祸齐降四川，使四川人口从明代万历六年(1578年)的131万人左右，陡降为50万左右，出现了“有可耕之地，而无可耕之民”的境况。清代初年吸取明朝覆灭的教训，实行“安民”为首、“惠民”为本、休养生息的治蜀方针。而招民垦荒便成为清初中央和地方政府恢复经济，重建四川社会的首要任务，因而制定和实施了一系列鼓励移民入蜀的政策。这一时期大量移民入川，直接导致了四川人口结构、人口空间分布的巨大变化，对四川的社会结构和社会面貌产生了强烈的震荡和冲击。

人口结构的改变必然会导致建筑形态的变化，长江中下游的传统建筑技术被源源不断的移民带来到川渝地区，而长江下游又恰巧是撑拱使用较为集中的地区之一。我们无法确切判断川渝地区何时出现了第一支撑拱，但我们可以肯定它不会早于第一次湖广填四川的移民浪潮。长江中下游地区的撑拱较之川渝地区的木雕撑拱造型更为精巧，短而粗壮。在题材上基本上是倒挂的瑞兽形象。而这些特点正与川渝明代撑拱实物的特点相似。另外考虑到川渝地区现今保存下的明代撑拱实物皆为明代中后期作品这一事实，我们可以判断，撑拱这一建筑构件在川渝的广泛出现，并开始出现自己的风格，应在第二次湖广填四川的移民浪潮中，也就是明末清初这一阶段。

综上我们可以判断，川渝先民采用的解决挑枋承力的方法是一种所谓“板凳挑”的特殊结构，而撑拱这一构件，是伴随两次湖广填四川的移民浪潮传入的，尤其是在明末清初的第二次湖广填四川浪潮中，撑拱开始在川渝得到广泛的使用，并开始形成自己的地域风格。

二：川渝木雕撑拱的主要艺术样式

需要指出的是，就撑拱本身而言，其简单的构件形式在艺术上是无法与斗拱相媲美的。因此，人们便把审美的重心放到对撑拱本身的造形及其表面的雕饰上。于是便有了圆柱形、扁方形及三角形等多种形式和各自名下丰富多彩的雕饰内容。

(一)圆柱形撑拱

圆柱形撑拱为川渝木雕撑拱中比较常见的一类，此类撑拱多使用在庙宇、书院等公共建筑中，雕刻一般较为精细。由于圆柱形较之其他类型更适宜雕刻高浮雕或圆雕一类层次感更强的的图案，所以在明清一直得到广泛应用，并且成为川渝木雕撑拱最为主要的类型之一。根据雕刻的题材，圆柱形撑拱又可分为瑞兽花草与戏曲人物两大类。

川渝地区的匠人在处理圆柱形撑拱时，多采用高浮雕或圆雕的手法。明代的圆柱形撑拱由于长度过短，可资创作的空间不大，一般整个造型便是一只圆雕的瑞兽；到了清代，撑拱演变得更为细长，匠人的创作空间相应变得更大，于是撑拱上出现了表现戏曲某个场景的戏曲人物图案，有时一根撑拱上会出现上下并列的几组人物，表现一个完整的故事情节。而围绕中心图案，各种寓意不同的吉祥图案填满了撑拱各个细部，使得整根撑拱看起来密不透风，给人一种极为繁琐华丽的视觉冲击。

1、圆柱形瑞兽花草撑拱

川渝地区保存下的明代撑拱实物并不多，仅见的几例保留了极强的徽派建筑的风格，造型精巧，短而粗壮。在题材上基本上是倒挂的圆雕瑞兽，且整根撑拱便是一只完整的瑞兽，并没有装饰其他的图案。如重庆市南岸区涂山寺戏楼上的一对圆雕狮子滚绣球撑拱，无论在造型还是雕刻上都与徽派撑拱(或称牛腿)如出一辙。

清前期的圆柱形瑞兽花草撑拱，保留了明代撑拱圆雕倒挂瑞兽的传统，但在造型上已经突破了整根撑拱便是一只完整瑞兽的徽式传统，开始在撑拱的两端出现其他的吉祥图案，而瑞兽演变成了撑拱的一个组成部分，而不是全部，撑拱的造型也开始变得更为修长。如四川宜宾李庄镇天上宫戏楼上的一对太狮少狮撑拱，在首尾两端已经出现了祥云图案，虽然瑞兽本身仍是图案的中心，但祥云的出现，却是川渝撑拱形成自身特点的一个重要证据。而天上宫后殿的一组龙凤纹撑拱，也表现出同样的特点。

到了清代中后期，圆柱形瑞兽花草撑拱已经完全摆脱了徽式倒挂瑞兽的传统，瑞兽已变为直立的造型，其周围的装饰图案也更加丰富。成都武侯祠业绍高光殿上一组圆柱形瑞兽花草撑拱，可以视作这一类型撑拱完全本地化的代表作。这一组撑拱包括龙、凤、狮、鹿各一对共八个，瑞兽的造型上，除了一对太狮少狮，皆已改变原先倒挂的传统，而变为直立，太狮少狮的造型也已不同于徽式简略小狮子突出大狮子的做法，而是将小狮子雕刻的亦极为精细生动。环绕瑞兽，山石云气、树木花草占据了更多的空间，成为烘托瑞兽不可或缺的元素。

圆柱形瑞兽撑拱在演变中，也偶见一些与传统造型风格迥异的作品，这些作品多数是匠人基于传统的创新。在这些作品中，瑞兽已经不是唯一的中心图案，更多的亭台楼阁、花草山石出现在构图中，与瑞兽一起组成了一幅有机的画面。如四川省合江县福宝镇回龙街上一处民居的木雕撑拱，在构图正中是一组镂雕的亭台楼阁，面积约占整根撑拱的二分之一，在楼阁两侧各立一只仙鹤，楼阁上方卧一只麒麟，麒麟为松枝所环绕，撑拱的顶端为云纹环绕的蝙蝠一只。整个撑拱将各类瑞兽与楼阁花草有机的结合在一起，构图合理，画面生动，雕刻精细。

2、圆柱形戏曲人物撑拱

川渝地区已知的明代撑拱中，并没有圆柱形戏曲人物类的实物，但这并不表示这类撑拱在明代并不存在。而恰恰相反的是，在川渝木雕撑拱的传入地长江中下游地区，圆柱形戏曲人物撑拱是极为常见的一类撑拱。

清代，圆柱形戏曲人物撑拱广泛的出现在庙宇、戏楼等公共建筑中。由于建筑性质的不同，这些撑拱所表现的戏曲人物亦不一样，但在造型结构上却大致相同：即撑拱的主体是一组或上下并列的几组戏曲故事场景，每个场景间以花草树木，山石云气等图案作为分割。

清代前期的撑拱在造型上保留了部分徽式撑拱的传统，较于后来的撑拱更为短粗，在构图上相应的受到限制。所以，这一时期的圆柱形木雕撑拱一般只有一组或两组戏曲人物，细部装饰简洁大方。如四川宜宾李庄镇天上宫戏楼上的魁星点斗撑拱。

清代后期随着撑拱造型的发展，修长的柱身为工匠提供了更大的创作空间，于是开始出现上下并列数组人物的圆柱形戏曲人物撑拱，这种撑拱有时甚至出现上下并列四组，人物多达十余的情况。

例如四川都江堰二王庙大殿上一对天兵天将撑拱，每只撑拱皆有四层，每层有三到四个人物，每个人物都雕刻的细致入微，反映了清代晚期川渝撑拱的雕刻水平。

又如四川都江堰二王庙山门上的一对八仙过海纹样撑拱，同样反映出这一特点。

左边的一支撑拱分上下三层，上层为汉钟离，中层为蓝采和，下层韩湘子和张果老，每层人物以镂雕的波浪纹分割；右一支亦为三层，上层为吕洞宾，中层为曹国舅与荷香姑，下层为汉钟离，每层人物间亦为镂雕波浪纹。这对撑拱最值得称道的是其巧妙的构思，在处理八仙的位置时，不是僵硬的把撑拱分为四层，每层一位，而是把撑拱分为三层，在其中一层中雕刻两人，使得构图更加生动活泼，错落有致。

而另一方面，表现单独人物或一组人物的撑拱在清代后期仍时有出现，只是在细部装饰上更为繁缛复杂，附属图案上更为丰富多彩。

例如重庆铜梁县武庙大殿上的一根凤驮仙子纹撑拱，虽然只有一层一位人物，但在表现人物细部，以及撑拱两端的附属图案上却细致入微，饱满繁缛的构图，给人以密不透风的感觉。

对比川渝地区与长江中下游地区的圆柱形戏曲人物撑拱，我们可以发现，徽式撑拱造型短而粗壮，工匠的创作空间相对较小，所以很难见到像川渝地区这种上下并列的几组人物，表现一个完整的故事情节的圆柱形戏曲人物撑拱，而更多的是一个或一组人物。川渝地区木雕撑拱形态上的改变，为其在构图形式上的突破奠定了基础。

(二)扁方形撑拱

扁方形撑拱是川渝地区应用最为广泛，数量最多的一类撑拱。与圆柱形撑拱多采用圆雕技法不同的是，扁方形撑拱由于其扁平的形态特点，故多采用浮雕的手法表现平面图案。扁方形撑拱较之于圆柱形撑拱雕刻技法更为简单，多被应用于民居建筑之上，而公共建筑的一些附属建筑中也经常可以看到此类撑拱。

在保存下来的为数不多的几例明代扁方形撑拱中实物中，其造型与明代圆柱形撑拱一样，采用倒挂瑞兽题材。到了清代，扁方形撑拱发展出许多具有地方特色的种类，戏曲人物开始出现在构图中。

1、扁方形鳌鱼纹撑拱

川渝地区不多的几例明代扁方形撑拱实物皆以圆雕的倒挂瑞兽为题材，而这同样是沿用徽式建筑的传统。四川青羊宫斗姥殿上的一只明代鳌鱼纹(传说中一种龙头鱼身的神兽，可避火)撑拱，与徽式扁方形撑拱的造型如出一辙。

清代，由于人们笃信鳌鱼可以避火的传说，鳌鱼造型的撑拱仍被广泛应用。这时的鳌鱼形象已不像明代时那样高度写真，鳌鱼的鱼身部分已经抽象为水波纹或缠草纹，并且龙头部分被极力突出，以致后世多将鳌鱼叫做草龙。例如四川都江堰伏龙观的一组扁方形鳌鱼纹撑拱，其龙头部分较之青羊宫斗姥殿的鳌鱼纹撑拱并没有多大变化，而鱼身部分已经明显的经过了艺术抽象。

清末，受西洋艺术的影响，鳌鱼纹又出现了几何化的新造型，鳌鱼的形象较明代有了很大的变化，已经从写实的瑞兽演变成几何化的装饰纹样。例如重庆九龙坡区走马镇武圣宫戏楼上的鳌鱼纹撑拱，熬鱼的鱼身已经演变成回字纹一类的几何图案，龙头亦有所抽象，鬃毛与犄角已经变成了类似花枝的几何纹样。然而鳌鱼形象的演变并未到此结束，在个别地区甚至出现了只有回字纹鱼身，而不表现龙头的撑拱纹样。如四川合江县尧坝镇周公馆的一组撑拱，虽然单论撑拱本身，已不能称其为鳌鱼纹，但从这类撑拱的演变趋势看，我们仍可将其归入鳌鱼纹一类。

2、以鳌鱼纹为附属纹饰的扁方形撑拱扁方形鳌鱼纹撑拱在由写实到抽象演变的同时，出现了一种以鳌鱼纹为附属纹饰的扁方形撑拱。即在撑拱中部鱼身部分以几何线条分割出一块区域，其内表现花鸟瑞兽或戏曲人物，鳌鱼纹环绕四周。这种以鳌鱼纹为附属纹饰的撑拱，为扁方形撑拱最为常见的类型。

根据中心图案雕刻手法的不同，又可将以鳌鱼纹为附属纹饰的扁方形撑拱分为中心图案浮雕与中心图案圆雕两类。

多数以鳌鱼纹为附属纹饰的扁方形撑拱，其中心图案使用的是浮雕手法，即在扁方形撑拱的两个侧面分别雕刻浮雕图案。通常两个侧面的图案是不相同的。

例如四川阆中李家大院的一组撑拱，其中心图案是圆形区域内的戏曲人物，围绕中心图案，为草龙样式的鳌鱼纹。

又如四川成都望江楼公园濯锦楼上的一组扁方形撑拱，其中心图案是圆形区域内的一组戏曲人物，撑拱前后两面的中心图案不相同。围绕中心图案，是抽象了的鳌鱼纹。

有些雕刻更为复杂的扁方形撑拱，则充分利用木料的厚度，使用圆雕手法处理中心图案，而鳌鱼纹作为附属图案分别浮雕在两个侧面。此种样式结合了圆柱形戏曲人物撑拱的造型特点，是扁方形撑拱中工艺较为复杂的一类。

例如重庆潼南大佛寺观音殿的一组扁方形撑拱，其撑拱的中心部分为圆雕的上下两层戏曲人物，不管从雕刻技法还是造型构图上，此部分都与圆雕戏曲人物撑拱极为类似。而鳌鱼纹则以浮雕的形式雕刻在撑拱的两个侧面。

又如四川江安县夕佳山民居内的一组瑞兽纹扁方形撑拱，其中心图案是一组圆雕的瑞兽，分别有蝙蝠、白鹿、麒麟、独角兽、仙鹤、青狮。并以浮雕回字纹分饰两个侧面。这组撑拱构思独具匠心，构图饱满却不繁缛，写实的圆雕中心图案与几何化的浮雕附属图案组合的相得益彰。

综上可以看出，扁方形撑拱由是明代从长江中下游传入的鳌鱼纹撑拱不断演变发展而来的，鳌鱼纹传入川渝后经历了一个由写实到抽象的演变过程，最后甚至演变为高度抽象的回字纹。而与此同时，扁方形撑拱中心部分被分割出独立区域，用于表现戏曲人物或花鸟瑞兽等主题，而鳌鱼纹仍作为附属图案出现在撑拱的其他部分。

(三)三角形撑拱

三角形撑拱是川渝木雕撑拱中比较特殊的一个种类，无论在数量上还是使用的广泛程度上都不及其他两类。三角形撑拱的形态与纹饰同扁方形撑拱有着极强的相似性，扁方形撑拱所在的挑枋与柱间留有一个三角形的空间，而三角形撑拱所在挑枋与柱间却没有这个空间，除此之外，两者并无太大差别，两者皆为扁平形态，两者的纹饰也皆以鳌鱼纹或变形的鳌鱼纹为主。还一个值得关注的现象是，在三角形撑拱常见的地区，便很难找到扁方形撑拱，三角形撑拱取代了扁方形撑拱在民居与寺庙附属建筑中的位置。

重庆潼南县的双江古镇是使用三角形撑拱较为集中的一个地区，三角形撑拱在古镇的清代民居建筑上被广泛使用，而除了鲜见的几支圆柱形撑拱之外，并不见在其他地区被广泛使用的扁方形撑拱。例如双江老街店铺上的一组撑拱，与一般的扁方形撑拱一样，在中心部分使用线条框处区域，表现花草瑞兽的主题，而以变形的草龙纹为附属图案。又如双江杨尚昆故居内的一组三角形撑拱，则以草龙纹为纹饰。

我们可以将三角形撑拱视为是扁方形撑拱的一种变形与发展，其源头仍是扁方形撑拱。综上，根据形态，我们可以将川渝木雕撑拱分为圆柱形撑拱、扁方形撑拱、三角形撑拱三大类。其中圆柱形撑拱的源头是明代的倒挂瑞兽样式撑拱，而根据雕刻的题材又可分为瑞兽花草与戏曲人物两大类。扁方形撑拱的源头是明代的鳌鱼纹撑拱，而根据其纹饰的特点，可分为鳌鱼纹和以鳌鱼纹为附属纹饰两大类。而三角形撑拱则是扁方形撑拱在个别地区的演变发展。

■　结束语

撑拱是穿斗式构架中特体的一种建筑构件，其不管在作用，结构，还是装饰手法上都与抬梁式构架中的斗拱有所不同。综合考察川渝地区的古代建筑以及周边少数民族建筑可知，木雕撑拱并非川渝地区首创，而是随着“湖广填四川”的移民浪潮传入川渝的，并且在不断的发展中形成了自己独特的风格。在发展中，逐渐形成了圆柱形撑拱、扁方形撑拱、三角形撑拱等三大类。

李盛虎，重庆市沙坪坝区文物管理所。